Учебники

Главная страница


Банковское дело
Государственное управление
Культурология
Журналистика
Международная экономика
Менеджмент
Туризм
Философия
История экономики
Этика и эстетика


6.2. Схема studium/punctum в фотоизображении

  Свое осмысление фотоизображения, уже более философичное, Барт продолжил в работе «Camera lucida». Там он вводит семиотическую описательную схему studium/punctum. Под studium,ом автор понимает «охват, протяженность поля, воспринимаемого мной вполне привычно в русле моего знания и культуры; это поле может быть более или менее стилизованным, более или менее состоявшимся в зависимости от умения и знания и удачи фотографа, но оно во всех случаях отсылает к блоку классической информации...». Studium выступает условием для первичного, поверхностного восприятия фотографии, благодаря которому можно просто остановить на ней взгляд, заинтересоваться снимком с эстетической или культурологической позиции, что представляет собой пространство непоследовательного вкуса. Данный информативный блок предопределен важной культурно-социальной функцией. Studium становится не только условием первичного восприятия; он проявляется как способ примирить фотографию и общество через мифы, которые воспроизводит фотограф: «выискивать studium значит фатально сталкиваться с интересами фотографа, входить с ним в созвучие <...> ибо культура (к которой восходит studium) это контракт между творцами и потребителями. <...> Это как если бы я должен был вычитывать в фотографии мифы фотографа и солидаризоваться с ними.». Тем самым, общая протяженность снимка есть пространство работы мифа.
  Punctum представляет собой нечто иное. Это случай, укол, который разбивает studium, нацеливается на смотрящего и делает ему больно. Фактически это та деталь, которая не просто делает фотографию воспринимаемой, что является проблематичным в контексте современной визуально ориентированной культуры, но экзистенциально укореняет ее в зрителе, возвращая ему что-то интимное. Punctum для Барта становится смысловым центром фотоизображения, тем, что помогает ему «приключиться» в зрителе. Приключение - это специфический термин самого автора и его суть он определяет как одушевление смотрящего: «Вдруг в этой мрачной пустыне какая-то фотография задевает меня: она оживляет меня, я оживляю ее. Само по себе фото ни в коей мере не одушевлено ., просто оно одушевляет меня - в этом собственно и состоит всякое приключение». Фотография без punctum’a есть открытое пространство, в который можно вписать культурные коды и работу мифа. Автор определяет фотографию без punctum'a как унарную, обладающую всеми качествами банальности - то есть единством композиции без помех и внутренних раздражителей.
  Стоит отметить, что идея такого непроизвольно привнесенного «укола» в пространство снимка, то есть punctum'a, присутствовала и в более ранних работах. Так, залогом фотографичности снимка, по З. Кракауэру, который тоже анализировал фотоизображение, становится присутствие неожиданного, случайного элемента. В более ранней работе Р. Барт, при анализе фотограмм в фильмах С. Эйзенштейна, вычленяет не очевидно явленное поле «третьего смысла», который «принуждает нас к вопрошающему чтению» и так же неосознанно приковывает внимание зрителя, неся в себе определенную эмоцию, которая «никогда не становится консистентной, она есть лишь указатель на то, что любишь, на то, что хочешь защитить». По сути, мы имеем дело с прототипом punctum^, особенно если учитывать, что анализ застолбленных кадров из фильма Барт проводит как анализ фотографии, не привнося в них специфических свойств кинематографа.
  Схема studium\punctum позволяет Барту развернуть в фотографии два диаметрально противоположенных поля восприятия, такие как: общее пространство снимка, направленное вовне и выполняющее коммуникативную функцию, заданную культурными параметрами, а соответственно, отсылающую к производственно-потребительскому обществу, и личный, психоаналитический пласт, который, актуализируясь в процессе восприятия фотографии, может стать отправной точкой для работы памяти, а может вскрыть общественный стереотип, разрушить мифологический конструкт.
  Такое свойство не может возникнуть в пространстве фотоснимка как заранее продуманный замысел. Он появляется в ней абсолютно спонтанно, поэтому каждый снимок потенциально содержит в себе неожиданность для зрителя. Благодаря этому свойству смотрящий, как и фотограф, всегда оказывается заложником фотографии. Punctum становится тем моментом, который не может быть наделен коннотативным значением, и использоваться в идеологических целях, но при этом смотрящему через него удается «некоторым образом открыть свою душу».
  Благодаря наличию такого неконтролируемого укола возможно разрушение общего пространства фотографического изображения (studium), что становится принципиальным моментом в культуре, где большая часть изображений носит заранее продуманный характер с заранее заданным смыслом.
  Но основной характеристикой фотографии, для Барта является невозможность отрицания что «вещь там была. В ней имеет место наложения реальности и прошлого». Она утверждает, прежде всего, достоверность фотоизображения, ее апеллирование к реально происходившим событиям. По сути, происходит утверждение такого свойства фотографии, как возможность запечатлевать реальность происходящего.
  Определив, что угроза, которую представляет фотография для современного общества, заключается в наличии непредсказуемого punctum’a, который переключает внимание зрителя, хотелось бы выделить еще одно качество фотографии, которое действует в том же направлении, что и punctum. Р.Барт писал, что «после переезда Кёртеша в США в 1937 году редакторы журнала «Life» отказались публиковать его фотографии под тем предлогом, что те, как они выражались, «слишком выразительны»; они заставляли задумываться, подсказывали смысл, отличный от буквального. В основе своей Фотография бывает подрывной не тогда, когда пугает, потрясает и даже бичует, но когда она пребывает в задумчивости». Также отмечается, что «...фото, чей смысл слишком выразителен, быстро подвергаются искажению: их потребляют эстетически, а не политически».
  Отталкиваясь от этого становится понятным, почему главная опасность фотографии заключена в ее возможности вызывать задумчивость, поскольку это состояние способно вскрыть резонанс между культурными нормативами (стереотипы, клише) и реальностью, что имеет непосредственное отношение как к punctum’y, так и к неочевидному смыслу. Именно благодаря этой способности Барт прописывает негативное отношение к «шоковым» фотографиям, основная канва которых реализуется в пространстве необычности кадра. Например, когда пойман момент наибольшего напряжения в движении человека, который характеризуется абсолютной неестественностью и дисгармоничностью. С одной стороны, человеческий взгляд не может не остановиться на таком снимке, но с другой - такой снимок становится для зрителя визуальной раздражающей, неким диссонирующим аккордом, требующим своего логического разрешения. Особенно такая стратегия характерна для спортивных репортерских фотографий. Проблема этих снимков для Барта заключается в том, что смысловое пространство заполнено полностью (то есть они унарны и однородны, в них сказано все, что можно сказать), зрителю нечего привнести от себя - а соответственно, они не вызывают задумчивости.

 
© www.textb.net