Учебники

Главная страница


Банковское дело
Государственное управление
Культурология
Журналистика
Международная экономика
Менеджмент
Туризм
Философия
История экономики
Этика и эстетика


Специфика культурологического познания

  С.Н.Иконникова в Очерках по истории культурологии отмечает ее междисциплинарный характер: «Философия открывает путь к познанию и объяснению сущности культуры, а социология выявляет закономерномерности процесса функционирования культуры в обществе, особенности культурного уровня различных групп. Психология дает возможность глубже понять специфику культурно-творческой деятельности человека». Она пишет о роли в изучении культуры этнографии, искусствознания и эстетики. Конечно, ею в данном случае названы не все науки, так или иначе изучающие культуру и ее ценности. История, археология, семиотика, аксиология, антропология и многие другие науки имеют самое непосредственное отношение к культурологическому познанию. Но целостное изучение культуры выделилось-таки в особую область познания. Используя данные всех других наук, культурология: «...будучи гуманитарной наукой, исследует культуру как исторически развивающееся, многогранное, сложное общественное явление, как способ жизни человека, выражающий его родовую специфику и предназначение».
  И уже в составе культурологии выделились философия культуры, теория культуры, история культуры, антропология культуры, социология культуры, прикладная культурология, семиотика культуры, совсем недавно аксиология культуры.
  И однако до сих пор идут дискуссии о том, а есть ли вообще собственно культурологическое познание, возможно ли оно, и если возможно, то каким образом. Ведь культура - весьма специфический феномен. Так называемые естественные науки занимаются изучением природы и ее объектов, и человека исследуют в качестве природного существа. Уже Г. Риккерт рассматривал культуру как нечто противоположное природе, ибо: «...во всех явлениях культуры мы всегда найдем воплощение какой-нибудь признанной человеком ценности В объектах культуры, следовательно, заложены (haften) ценности». Риккерт различал поэтому «науки о природе» и «науки о духе». Первые, по его мнению пользуются генерализующими (обобщающими) методами, а вторые - «индивидуализирующими», так как «значение культурных процессов покоится в большинстве случаев в их своеобразии и особенности».
  Культуру пытаются изучать по-разному. В том числе и методами, близкими к естественнонаучным, как нечто объективно наличествующее. Подходы к изучению культуры разнятся в зависимости от того, каково ее исходное понимание. «Неестественные» науки, обращаясь и к носителям ценностей культуры (вещам, знакам, сооружениям, орудиям, текстам и т.п.), интересуются самими ценностями, духовным содержанием, ценностными смыслами предметов и действий. Любого антрополога интересует человек и человеческое в мире. Антропология культуры специфична, ибо ее интересует именно мир ценностного бытия человека.
  Различия в подходах к изучению культуры диктуются не только тем, что понимается под культурой вообще, а и тем, какие грани, стороны моменты культуры представляются исследователям важнейшими, определяющими, и тем еще, какие методологические принципы - в основании данных исследований. Некоторые из ученых настаивают на исключительной важности какого-то одного подхода (внутри которого выделяются разные методы). Другие пытаются совмещать ряд подходов. Существенно и то, исследуется ли явление культуры в статике или динамике, развитии, в том числе историческом.
  Существует множество подходов к познанию культуры, методов ее изучения. Каждый из них заслуживает специального осмысления и описания. Но, по-видимому, прав К.Ф.Завершинский в том, что «... более «инструментальным» является взгляд на развитие культурологии через «призму» доминирующих в тот или иной период ее развития «парадигм» 41. Сам Завершинский выделяет три, с его точки зрения основных, парадигмы: антропологическую, знаково-символическую и аксиологическую. И рассматривая каждую из них, дает краткую характеристику не только исследовательских подходов к познанию культуры, но и некоторых методов ее изучения.
  Безусловно, культура и ее ценности могут и должны исследоваться по-разному. Но в любом случае, при любом исследовательском подходе к изучению культуры, сложность состоит в том, что культура и ее ценности есть нечто, что в процессе исследования с самого начала как бы перестает быть самим собой. Это настолько очевидно, например, для исследований ценностей эстетической и художественной культуры, над которыми (как и вообще над исследованиями культуры) довлеют традиции, устоявшиеся представления, привычная терминология.
  Так, по традиции, сложившийся в СССР, и пока что отнюдь не исчезнувшей, ценность искусства почти однозначно определялась его социальной значимостью. Это шло от некоторых особенностей развития русского искусства и отношения к нему, использованных, преобразованных и дополненных псевдомарксистской идеологией. Социальная значимость, грубо говоря, понималась в смысле полезности для человека и человечества. А полезность измерялась соответствием интересам самого передового класса, которые совпадали с объективными интересами всего человечества, известными его «лучшим» представителям. Таким образом, создавалась видимость объективной основы для определения ценности искусства, функция которого состояла в правильном художественном отражении действительности.
  Причем, как считалось, соответствие ил и несоответствие интересам того или иного класса, верность или ложность художественного отражения жизни, могли быть рационально постигнуты путем научного анализа, произведения искусства, его содержания. Под содержанием разумелась прежде всего идейная сторона. И хотя писали и говорили о художественной идее, художественном образе, - важнейшим казалось понять, ну, прямо по Дорошевичу: что хотел сказать поэт «Птичкой божией», что он таки сказал и почему сказанное им социально значимо? Содержательно анализировались замысел, фабула, сюжет, тема, художественная и идеологический проблематика, образы отдельных героев и т. д.
  Форма подвергалась анализу в качестве техники, приемов содержания, языка, - как элемент необходимый, но вспомогательный, Формотворчество, поиски художника в области собственно формы (при подобном подходе легко отрываемой от содержания), естественно оценивались резко отрицательно, клеймились как формализм.
  Ущербность такого идеологизированного и гносеологизированного анализа проявлялась в неприязни к новому, не укладывающемуся в догматические представления, в выбрасываний не только отдельных художников, но и художественных направлений за рамки художественности и культуры, и, наоборот, во включении произведений не художественных и полухудожественных (очевидно эстетически не ценных, но политически удобных) в поле эстетической и художественной культуры, которое все больше стало напоминать «поле дураков». Эта ущербность теоретико-идеологического подхода, сам его характер, до сих пор влияют на культуру целых поколений, и влияют страшно. Достаточно напомнить то, что средняя школа при поддержке средств массовой информации преуспевала в убиении интереса к классическому искусству, в искажении смысла и ценности целых пластов эстетической культуры прошлого и настоящего. Конечно, было к счастью, были и есть исключения. Конечно, было и то запретное, к которому тянуло некоторых, вопреки назойливости, тяжести и скуке идеологического давления. Но ведь и к запретному тянуло в той же обстановке, как к греху, как к сладкому, но явно недостойному и непонятно почему влекущему. И уж какие там Джойсы и Кафки, если «упадочными» оказывались то и дело свои, и столь разные: то Блок, то Есенин, то Достоевский, то Шостакович, то Ахматова и Зощенко, то Окуджава и Высоцкий. И сам интерес ко всякому западному модернизму в литературе, музыке, изобразительном искусстве - казался, если и смелым, то болезненным или наигранным. И попытки потом чуть ли не чохом сменить знаки оценок - минус на плюс и обратно идут пока что чаще всего в русле той же идеологии. Теперь о содержании искусства, о его социальной значимости стало говорить как-то неприлично. Поговорим же и мы о форме. Вернее о том, что, несмотря на всяческую критику формализма, интерес к художественной форме у теоретиков не исчезал. Но именно интерес к содержательной форме. Иной-то она быть не может; исследователи это всегда понимали.
  Так, каково бы ни было отношение представителей официальной идеологии к структурализму, как бы ни был значителен разгром «формалистов» структурального направления, учиненный в довоенный период, - структурализм ожил уже в 60-е годы. И в 1964 г. в своих «Лекциях по структуральной поэтике» Ю.М.Лотман писал о том, что на смену искусственно противопоставляемым (или разделяемым) «идейному анализу» и «анализу формы» должно придти «исследование художественной природы литературного творчества, исходящее из органичной связи сторон изучаемого явления». Лотман и ряд других исследователей пытались представить каждый, даже мельчайший элемент структуры как осмысленный, и смысл произведения искусства в целом связать с осмысленностью каждого элемента. Структуралисты хотели от рассмотрения структуры текста (вроде бы формальных его элементов) выйти к смыслу целого.
  И ценность произведений искусства должна была проявиться в ходе такого рассмотрения, ибо монографический анализ текста, от первого слова до последнего:»... в первую очередь отвечает на вопрос: почему данное произведение есть произведение искусства». И заметим, что речь шла не о привнесенной ценности, не о политической или идеологической, а о культурной значимости текста, эстетической, художественной ценности произведения искусства. Это было очень интересным по направленности исследования на обнаружение художественных смыслов, красоты, эстетического совершенства. Такая направленность и нестандартность, оригинальность, непривычность исследований привлекла к ним внимание интеллектуалов 60-х-80-х гг. Однако выйти в сферу более широкого воздействия структурализм не смог, и вовсе не только потому, что теоретические построения структуралистов оказались слишком сложными. Попытки представителей структурального направления обратиться к конкретному анализу произведений искусства выявили слабости в общеконцептуальных основаниях искусствоведческого структурализма, в его исходных посылках.
  Исходным было то, что: «Искусство - средство познания жизни», а целью его является: «... истина выраженная на языке условных правил». Думается, что это издержки европейского рационализма, выливающегося в гносеологизм. И. Кант как-то заметил: «Ученые думают, что все существуют ради них. Дворяне думают также». Все-таки живут, чтобы познавать именно только ученые (и то не все); остальные смертные - познают, чтобы жить. То есть, познание, достижение истины является для них средством, а никак не целью. И общение друг с другом, в том числе и через искусство, не сводится к обмену информацией. Искусству нужно знание. В процессе художественного творчества и восприятия совершается и познание. Но ни творец произведения искусства, ни его «потребитель» не ставят себе цели познания. А у В.М.Лотмана получилось, что искусство - только особый вид познания, отличающийся от других видов тем, что пользуется не анализом и умозаключениями, а воссоздает, моделирует действительность доступными ему средствами. И вся художественность литературного текста оказывается сводится к большему, чем в нехудожественном, объему информации. Культурная значимость текста ставилась в прямую зависимость от его информационной насыщенности, хотя бы потенциальной: «...понять в чем источник культурной значимости поэзии - значит, ответить на вопросы теории поэтического текста. Каким образом наложения на текст дополнительных - поэтических ограничений приводит не к уменьшению, а к резкому росту возможностей новых значимых сочетаний элементов внутри текста».
  Нисколько не отрицая полезности самого по себе структурно­информационного анализа, как частного, позволительно выразить сомнение в том, что суждения о культурной значимости, художественной ценности произведения можно основывать на способности текста концентрировать информацию. Вряд ли: «Хорошие стихи - это те, которые несут информацию (всех видов), то есть не угадываются вперед». Структурный анализ текста и интересен и полезен. Но надо помнить, что анализ есть анализ. Что бы мы ни анализировали: стихотворение или живую клетку, добиваясь полного знания структуры целого, - мы вынуждены осуществлять вмешательство, которое уничтожает живую целостность объекта исследования. При этом полное установление всех структур и их связей исключено, а главное даже хорошее знание структур зачастую не приближает к постижению целого. В.Гейзенберг, размышлявший об этом, применительно к анализу молекулярной структуры живого, отметил, что, вероятно, мы сталкиваемся с ситуацией дополнительности, «когда выбираем, наслаждаться ли музыкой или анализировать ее структуру».То и другое невозможно одновременно. Структурное изучение искусства, формальный подход, целесообразны в определенных пределах для раскрытия и описания элементов и связей художественного произведения. Но: «Если мы описываем группу связей с помощью замкнутой и связной системы понятий, аксиом, определений и законов, что со своей стороны может быть снова представлено в виде математической схемы (к чему и стремятся структурализм и некоторые принципы системного подхода - В.Б.), то мы фактически изолируем и идеализируем эту группу связей - с целью их научного изучения. Но даже если достигнута полная ясность, то всегда остается неизвестным, насколько точно соответствует эта система понятий реальности». Значит ли это, что нужно совсем отказаться от подобных описаний? Ни в коей мере. Но это значит, что такие описания требуют интерпретаций и сами по себе не ведут к пониманию смысла и ценности целого. Это значит, что неосновательны претензии на то, что структурный или системный подход к художественным феноменам - единственные подходы, с помощью которых решаемы проблемы типа: почему данное произведение есть произведение искусства? Анализ конкретных поэтических произведений (например, производимый в книге Ю.М.Лотмана «Анализ поэтического текста») как раз показывает, что вывести из лингвистики, хотя бы и с большой примесью математики, критерии для определения художественной ценности произведения вряд ли возможно. Сам принцип рационально-объективного подхода к произведению искусства как к «оно», как к тексту, существующему независимо от воспринимающего, - видимо ограничивает возможности обнаружения специфики художественного освоения мира, освоения не познавательного, а скорее эмоционально-ценностного. Ведь суть не в том, сколько информации об объектах или о субъекте, содержится в тексте. Вопрос о том - содержатся ли в тексте, в его структуре, элементы и связи (знаки ценности), способные особым образом возбудить и направить эмоциональные ассоциации, породить специфическое отношение у читателя, зрителя, слушателя.
  Внутритекстовый анализ должен открывать: что в структурах текста ведет к воздействию целого как художественной ценности. Иначе говоря, анализируя произведение искусства, мы должны идти к постижению взаимодействия между эмоциональным мышлением автора (его фиксацией в тексте) и мышлением того, на кого этот текст воздействует. Ибо: «Текст не существует вне его сознания или восприятия (например, прочтения)».
  Поэтому важно, что кроме указанного (и некоторых других, менее привлекающих внимание), есть еще вариант подхода к выявлению смысла и ценности эстетических и художественных явлений, который кажется позволяет уйти от излишних объективизма и гносеологизма, преодолеть вульгарность чрезмерного социологизма и, при этом, - осмыслять эстетические феномены в их целостности. В таком подходе присутствует нечто от феноменологии и герменевтики в гадамеровской интерпретации. Исходным здесь является то, что смысл и ценность, к примеру, произведения искусства, существуют и раскрываются только как взаимодействие, как диалог смыслов и ценностей. В становлении такого рода подхода в СССР значительную роль сыграли работы М.Н.Бахтина. Позже проблемы диалогичности мысли, в том числе и творческой, специально рассматривал В.С.Библер. Именно Библер напомнил, что согласно концепции Л.С.Выготского «Мысль не выражается, но совершается в слове...». Это утверждение касалось порождения вообще мысли во внутреннем диалоге, во внутренней речи. Но ведь если говорить о художественной мысли, то тем более! Поэт-дадаист Тристан Тзара заявлял, что мысль рождается во рту. М.М.Бахтин выражался иначе, констатируя: «Событие жизни текста, то есть его подлинная сущность, всегда развивается на рубеже двух сознаний, двух субъектов». А из этого следует, что какой бы знаковой системой ни обеспечивалось искусство, «целое высказывание - это уже не единица языка..., а единица речевого общения, имеющая не значение, а смысл (то есть целостный смысл, имеющий отношение к ценности, к истине, к красоте и т.п. и требующий ответного понимания, включающего в себя оценку)».
  Естественно, что при таком подходе осмысление художественных явлений (именно осмысление, для которого исследование, анализ - необходимы, не подсобны) и попытки выражения этого осмысления сами имеют диалогический характер. Это - первое. Второе - то, что и осмысление и выражение его в данном случае неизбежно пристрастны, эмоционально окрашены, сущностно целостны. И третье - то, что при нормальном использовании осмысления искусства в целях воспитания, просвещения, развития эстетической и художественной культуры - ситуация эмоционального диалога вполне естественна. Ибо размышление, выражаемое вовне, совершаемое в диалоге (хотя бы внешнем, и однонаправленном), всегда неоднозначно, многомысленно, чувственно подвижно, содержит в себе разнообразные подтексты, которые нельзя просто снимать, если речь идет об эстетических феноменах. Ведь результат общения, к которому стремятся, - рождение эстетического чувства, эстетического и художественного понимания. Для этого необходимо творчество эмоционального мышления того, кого просвещают, воспитывают, развивают, с кем общаются. Воспитатель, скажем, должен суметь помочь «родиться» красоте художественного произведения, эстетического явления, подобно тому, как Сократ помогал рождению истины. Подобно, но не так же. И помочь родиться не какой-то безличной красоте, не какому-то объективному смыслу и объективной ценности. И не убедить в своем понимании, и не передать свое чувство. И исследователя искусства это тоже касается. Известно, что и полюбить и испытать эстетическое наслаждение можно только самому. И почувствовать и оценить эстетически автора, эпоху, красоту, гармонию (так же как и безобразие, дисгармонию) можно только тогда, когда при возникновении диалога с произведением искусства, текстом, если угодно, и с его осмыслением кем-то другим, - родятся новый смысл, новая ценность, новое эмоциональное представление о том и другом. Новое - не значит совершенно отличное от других, но значит, что оно именно Ваше. И только в этом случае оно становится живым моментом культуры.
  Конечно, мало напомнить о существовании такого отношения к выявлению эстетической и художественной ценности, о важности и сложностях понимания, столь необходимого для становления культуры в любых ее аспектах.
  Важно понимать, что эстетические (и художественные) ценности весьма своеобразны и что они связаны с другими ценностями культуры.

 
© www.textb.net