Учебники

Главная страница


Банковское дело
Государственное управление
Культурология
Журналистика
Международная экономика
Менеджмент
Туризм
Философия
История экономики
Этика и эстетика


Лекция 8. Серебряный век японской культуры (рубеж XIX-XX вв.)

  Переход Японии на новый путь развития. Создание современного государства. Взаимоотношение инноваций и традиций в культуре. Модернизация и влияние Запада. Конституция Мейдзи и ее значение для Японии. Поэзия. Чайное действие. Искусство садов.
  В конце 60-х годов прошлого столетия произошло падение сегуната Токугава и замена его новым центром власти, символически подчиненным императору. Благодаря уничтожению дуалистической системы управления страной, существовавшей с момента возникновения сегуната в эпоху Камакура, Япония достигла нового единства государства. В критический момент истории императору была возвращена роль главного источника власти. Многовековое отстранение царствующего монарха от управления, которое осуществлял сегун, принесло хорошие результаты, потому что в момент кризиса, когда Япония оказалась перед лицом угрозы со стороны Запада, император стал силой, способной сплотить вокруг себя весь народ. Старый порядок был атакован во имя власти, имеющей трансцендентный характер и древнюю японскую традицию. Поэтому первым ответом Японии на давление Запада был лозунг возврата к прошлому. В этом смысле революция Мейдзи представляла собой «реставрацию» определенного общественного порядка. Новое правительство опиралось на непосредственное и публичное признание наивысшей власти императора, хотя он остался над государственным аппаратом и борьбой за влияние.
  Революция Мейдзи оказалось гораздо большим, нежели серией персональных изменений в правящих кругах. Несмотря на то, что первые политические решения привели к созданию консервативной коалиции родственников императорской семьи, придворных и дайме и их представителей, перемены в политической системе, а затем социальные и экономические реформы вышли далеко за рамки самого уничтожения сегуната. Для людей, которые проводили реставрацию, высшая цель заключалась в усилении страны перед лицом внешней угрозы, и поэтому в стремлении к этому ими был провозглашен лозунг обеспечения благосостояния страны и усиления ее вооруженных сил. Во имя этой цели дайме были лишены своих владений, ликвидировано сословие самураев, провозглашены даже принципы социального равенства и свободы индивида и предприняты действия по преобразованию Японии согласно западным образцам. Реставрация означала вхождение Японии в современность и стала одним из переломных событий в ее истории.
  Политические изменения в ходе революции Мейдзи происходили весьма умеренно, что позволило создать новую систему правления без полной замены политического аппарата. Хотя сегунат перестал существовать, оказалось возможным пользоваться многими старыми каналами власти и почти всей существующей административной машины, что позволило удовлетворить новые потребности ценой небольших расходов. Предводители революции, стремившиеся создать современную структуру государства, осознали два основных императива: тактический, состоящий в сохранении власти и получения поддержки со стороны народа, и стратегический -Вполне естественно, что в среде правящей элиты шла борьба мнений, не только различных, но и зачастую противоречащих друг другу. Сторонниками новой формы власти, основанной на принципах представительства народа, выступали те, кто бывал за границей, другие же выступали за правление сильной руки, поддерживая тенденцию к абсолютизму. Новые правители решали эти проблемы прагматично, показывая удивительную ловкость в маневрировании между традиция и инновациями, между централизацией власти и учетом различных интересов. Аналогично проблема соотношения традиций и нововведений решалась и в культуре, чьей специализированной сферой являлась политика.
  Всего сто двадцать лет тому назад многие просвещенные деятели японской культуры всерьез требовали отказаться раз и навсегда от традиционных жанров и форм в поэзии, музыке, живописи, скульптуре, театральном искусстве. На страницах центральных журналов они выдвигали идею скорейшей консервации национальных художественных традиций и перехода к европейским эстетическим стандартам во всем — от штиблет и цилиндров до сонетов, кордебалетов и автопортретов в манере позднего Рембрандта. Результатом этого «низкопоклонства перед Западом» стали многочисленные курьезы моды и забавные худо­жественные гибриды, место которым во всемирной Кунсткамере.
  В ответ на бурный натиск «западников» противники насильственной вестернизации утверж­дали самобытность «японского духа», ратовали за исконные национальные добродетели и за верность вековым традициям, воплощением которых в поэзии являлись средневековые жанры танка и хайку. Этих «японофилов» отличало пристрастие к архаике, к изрядно обветшавшему канону и устаревшему языку, весьма далекому от живой разговорной речи.
  Однако в обоих лагерях подспудно догадывались, что истина лежит где-то посередине, что секрет создания высокого, истинно современного искусства кроется в магическом сплаве старого и нового, "своего" и "чужого". Постепенно слепое преклонение перед Западом стало уступать место вдумчивому анализу, а безудержное превознесение национальных святынь сменилось осознанным стремлением сохранить бесценное наследие предков в эпоху необратимых исторических перемен.
  Так, под знаменем Духовной революции на пороге 90-х годов страна вступила в новый период, который по праву может быть назван Серебряным веком японской культуры — если воспользоваться этим термином по аналогии с российским Серебряным веком и вспомнить о том, что хронологические рамки этих родственных феноменов удивительным образом совпадают.
  В конце прошлого столетия новое государство Мейдзи начало наступление на внутренний кризис, чтобы преодолеть его. Тогда оно уже имело опыт проведения важных изменений в социальной и экономической организации и под влиянием Запада приступило к энергичной политики модернизации. Процесс подчинения влиянию Запада вскоре достиг высшей точки, однако воздействие родимой традиции и западного влияния никогда не было полностью однонаправленным. С самого начала отношение между давлением Запада и реакцией Японией носило диалектический характер и это же можно видеть в последующих десятилетиях. Запад тогда предложил Японии множество разных образцов развития государства: английский и французский либерализм, прусский абсолютизм. В области системы фундаментальных ценностей науки миссионеры, занимающиеся духовными делами, спорили со светскими представлениями ученых и представителями социального дарвинизма. Японцы конца XIX столетия испытали не только потрясения, вызванные модернизацией, связанной с подражанием чужой культуре, но и были вынуждены совершать выбор среди многих аспектов жизни Запада.
  Как в каждом случае культурных заимствований, то, что фиксируют в качестве «японской реакции», представляет, по сути, мешанину разных, иногда даже противоположных индивидуальных и групповых образцов. Были такие люди, которые воспринимали только все чужое и презирали свое собственное прошлое и его ценности. Они утверждали, что «Япония должна родиться заново от американской матери и французского отца». Модификация японского языка, или даже его отбрасывание, считалось ими необходимым условием «прогресса» Японии. Фанатичные приверженцы западных культурных моделей направляли свои атаки на все прошлое Японии - ее политическую систему, искусство, литературу, философию - признавая их произведениями общества, погруженного во мрак варварства. Для многих западный стиль стал обязательным: японцы охотно надевали европейские костюмы и головные уборы, отращивали волосы, носили часы м зонты и учились есть мясо. Вся страна перенимала материальную культуру Запада, иногда сбессмысленным ожиданиями - строились железные дороги, телеграфные линии, возводились в новом стиле правительственный здания и фабрики. В систему образования вводились политические и социальные идеи, рожденные в Германии, Франции, Англии и Америке; они стали объектом интереса десятков дискуссионных клубов.
  Однако затем наступил перелом в настроениях японцев, связанный с проблемой отношения к христианству (в 1880 г. в христианство обратилось около 300 000 человек, в 1890 г. их насчитывалось втрое больше). Христианство ассоциировалось с основной для японцев проблемой идентичности и чувства народа. Следует ли быть христианином, чтобы стать современным и прогрессивным человеком? Должны ли японцы отречься от своих «ками» (духов - авт.) и императора, чтобы стать христианами? Несмотря на первоначальные успехи миссионеров, не утихала борьба за фундаментальные ценности; живущие в Японии чужестранцы также не представляли одних и тех же взглядов. Торговцы и ученые разграничивали науку и религию, идеи Г. Спенсера подрывали деятельность миссионеров. Неблагожелательные настроения относительно христианства значительно усилились в 1890 году, когда Ухимора Канзо, преподаватель Первой гимназии в Токио, отказался отдать честь флагу императора из-за своих христианских взглядов. Буря протестов, вызванная этим событием и закончившаяся увольнением с работы Ухиморы, выявила всеобщую неприязнь в отношении «чуждой религии». В общественном мнении наступил поворот не только в отношении христианства, но также отход от либерализма и восторженной трактовки образцов Запада. Первоначальный энтузиазм относительно западного стиля жизни сменился неизбежно противоположной этноцентричной реакцией. Тайные традиционалисты обратились к японцам с призывом защищать свою культурную идентичность от чужих влияний. Снова прозвучали голоса, что западная цивилизация может дать только технику, тогда как в области духовных и этических ценностей Япония превосходит Запад, поэтому эти ценности следует сохранить. Не следует допустить того, чтобы Япония утратила свою сущность, народную структуру. Сформировались две принципиально различных по своим взглядам группы: сторонники одной искали обоснования своих постулатов только в западных концепциях, приверженцы другой - требовали возврата к духовным традициям синтоизма и конфуцианства. Особенно рельефно борьба между этими двумя группами проявилась в создании новой системы школьного образования. Окончательное разрешение всей борьбы закончилось императорским рескриптом в деле образования - документом, который соединил элементы синтоистской формы диктатуры государства, конфуцианской этики и современных методов обучения гражданина, необходимых для его служения своей стране.
  В целом же процесс формирования идентичности японского народа относительно влияния Запада прошел три четких стадии: восхищенное восприятие западных образцов, затем их присвоение, модификация и наконец возврат к определенным элементам собственной традиции. Таким образом возникла амальгама, характеризующая «просвещенный консерватизм» интеллектуалов позднего Мейдзи. И хотя они еще желали использовать некоторые элементы прогресса в западном стиле, однако существующее в них чувство стыда из-за отречения от родимых культурных ценностей уступило место новому чувству народной гордости, вызванной достигнутыми успехами в обновлении страны и глубокой привязанностью к традиционным ценностям. Таким образом конфуцианские социальные концепции и политические идеи синтоизма сформировали новое чувство народного достоинства.
  В 1889 году была провозглашена конституция Мейдзи, которая оказалась великолепным сочетанием западных политических методов с традиционными японскими политическими концепциями. Представленная в ней философия управления, особенно в вопросах, касающихся высшей власти и отношения между императором и правительством и народом, основывалась на принципах, выражающих вековые представления японцев о сути государственности. Конституция признавала императора абсолютным и неприкасаемым властителем, находящегося над правительством и одновременно воплощающего в себе государство. Японцы были его подданными и должны были относиться к нему лойяльно. Аппарат управления представлял собой высоко бюрократизированную и централизованную систему. Был создан двухпалатный парламент, имеющий не очень много возможностей в управлении страной. В истории Японии конституция Мейдзи является важной инновацией, так как она создала основы современного управления, опирающегося на праве, и вызвала к жизни институты, благодаря которым могло совершаться дальнейшее политическое развитие японского народа. Эта конституция, по мнению политических исследователей Запада, поставила Японию в ряд «цивилизованных стран», что вскоре нашло свое отражение в отношениях Японии с западными государствами.
  В поэзии, как и во всех прочих областях литературы и искусства, появилось множество новых имен, школ, группировок и направлений. Под влиянием западной эстетики литературная молодежь ниспровергала былых отечественных кумиров и воздвигала алтари Байрону, Шелли, Россетти. Традиционные жанры, особенно хайку, по меньшей мере с начала XIX в. пребывали в состоянии глубокой летаргии. В мире трехстиший безраздельно господствовали поэты стиля «луны и волн» (цукинами), которые возвели в принцип бесцветность и полное отсутствие авторской индиви­дуальности, тем самым доведя до абсурда заветы основоположников и классиков жанра — Мацуо Басё (1644-1694), Ёса Бусона (1716-1783), Кобаяси Исса (1769-1827).
  Между тем поэзия хайку, зародившаяся четыре столетия назад как один из видов дзэнского искусства и тесно связанная с графикой хайга, с икэбана и чайной церемонией, обладала громадным творческим потенциалом, который далеко не исчерпан и сегодня. В эстетике Дзэн конечной целью любого вида духовной деятельности является достижение состояния отрешенности (мусин), полного растворения собственного эго во вселенской Пустоте (кёму) и слияние с изображаемым объектом в метафизическом транцендентальном озарении. Средством же достижения подобной цели служит недеяние (муи), то есть невмешательство в естественный ход событий, умение адаптироваться к переменам. Единственная задача поэта и художника — уловить ритм вселенских метаморфоз, настроиться на их волну и отразить в своем творении, оставаясь лишь медиатором высшего кос­мического разума. Чем точнее передано то или иное действие, состояние, качество предмета при помощи минимального количества средств, тем удачнее, живее образ. Такова поэтика суггестивности.
  Для западного художника важна прежде всего креативная сторона творческого акта (создание собственного оригинального произведения искусства. Отмеченного неповторимой авторской индивидуальностью). Между тем для японского художника на передний план выступает рефлек­тивная сторона творчества. Рефлексия как отражение и одновременно размышление составляет стержень традиционной поэтики танка и, разумеется, хайку. Уловить и выделить красоту, уже заложенную в природе и прежде тысячекратно воспроизведенную великими мастерами древности — чего еще требовать от поэта?
  Нет сомнения, что на протяжении веков оба магистральных поэтических жанра не избежали влияния окружающей среды, что мировоощущение поэтов формировалось под воздействием конкретного социума. Но тщетно будем мы искать в созерцательной лирике упоминание о конкретных исторических событиях и приметы времени. Зачастую пятистишие Х в. или трехстишие XVII в. не отличить от их аналогов, сложенных в начале, а то и в середине нашего столетия. Даже те поэты, которые использовали хайку для ведения своеобразного дневника, старались избегать любых описаний, связанных с суетной политической и социальной тематикой или но крайней мере шиф­ровали эти события с использованием традиционного условного кода. Достойным фиксации счита­лось лишь «вечное в текущем», то есть явления, имеющие прямое отношение к жизни Природы.
  Очевидно, внеисторичность классической поэтики и, в частности, поэтики хайку, её ориенти­рованность на макрокосмичсские процессы, на сезонные циклы и заключенные в их рамки темати­ческие разделы можно рассматривать как результат особого пути развития этой художественной традиции. Именно здесь нашли выражение религиозно-философские взгляды японцев, которые отнюдь не ограничивались учением Дзэн, связав в единое целое анимистические представления Синто о мириадах божеств-ками живой природы, о неразрывной даосской триаде «Небо - Земля - Человек», об универсальном буддийском законе кармы. Концепция перерождения душ порождала сознание эфемерности и скоротечности земного бытия, влекла за собой идею ничтожности инди­видуального, личностного начала и бесконечном потоке рождений и смертей.
  Отсюда и изначальная установка не на создание «своего» неповторимого образа, но на тонкую нюансировку «извечной» канонической темы, продиктованной некогда самой природой осно­воположникам жанра. Соответственно и сотни тысяч хайку бесчисленных авторов становятся этю­дами на предсказуемые темы — хотя и с бесконечным количеством вариаций в деталях и поворотах этой темы. Читатель же или поэтический арбитр вольны выбирать и сопоставлять сходные опусы, отталкиваясь от критериев в виде классических шедевров. Апофеозом унификации образной структуры хайку стало составление многотомных сезонных справочников по темам и предметам для авторов — сайдзики. В антологиях, как и в современных журналах хайку, стихотворения также сгруппированы по тематике, то есть отдельные авторы практически растворяются в общей массе бесконечно варьирующихся импровизаций на тему раннего снега или цветущей сливы, весенних заморозков, летнего зноя или алых кленовых листьев.
  На взгляд западного читателя, даже знакомого с основами классической поэтики, разница между школами хайку, яростно оспаривавшими приоритет, будет до смешного ничтожна. На протя­жении веков старое служило единственным критерием оценки нового, и авторитет великих мастеров прошлого во главе с Басё перевешивал любые доводы в пользу модернизации жанра. Это не уди­вительно. Ведь именно Басё сумел впервые придать развлекательному поэтическому жанру характер высокой лирики. Именно он сформулировал извечные категории поэтики хайку: ваби (аскетическая грусть одиночества), саби (печаль экзистенции, скорбность необратимого течения времени), сибуми (терпкая горечь переживаемых мгновений), каруми (легкость изображения серьезных вещей), фуэки рюко (восприятие вечного в изменчивом и непостоянном). При условии соблюдения этих кардинальных принципов все мелкие новшества, вносимые отдельными авторами или школами, выглядели легковесно. Так могло бы продолжаться еще неограниченно долго, может быть, несколько столетий, если бы столкновение с западной цивилизацией не поставило перед поэтами хайку, как и перед всеми деятелями культуры периода Мэйдзи, совсем иные задачи.
  Провозвестником новой эры в поэзии и трубадуром наступающего Серебряного века суждено было стать гениальному поэту и литературоведу Масаока Сики. За неполные тридцать пять лет жизни, из которых лишь десять были посвящены серьезному самостоятельному творчеству, Сики успел осуществить подлинный переворот в поэтике хайку, а затем и танка, заставив мастеров традиционных жанров отбросить обременительные узы средневекового канона. Однако реформа, предпринятая Сики, не означала полного отказа от классических норм и регламентаций. Скорее то была попытка адаптировать традиционные жанры к требованиям времени — и попытка несомненно успешная. Если идеи и методы, предложенные Сики, порой и подвергались сомнению, то авторитет его как великолепного мастера хайку остается незыблем по сей день, а созданная Сики поэтическая школа «Хототогису» («Кукушка») и поныне сохраняет ведущую роль в мире семнадцатисложных трехстиший. Некоторые японские филологи начала века сравнивали Сики по масштабу влияния на литературный процесс с самим Басе. Все прочие довольствовались тем, что проводили прямую линию к Сики от Басё через Бусона и Кобаяси Исса, соизмеряя с этой незаурядной личностью все достижения лирики хайку в Новое и Новейшее время.
  Главная заслуга Сики состоит в стремлении избавить поэзию традиционных жанров от косно­сти, начетничества, векового консерватизма, от гнета окаменевших канонических ограничений. Выступая в роли «посредника» между литературой средневековья и Нового времени, он открыл перед поэзией хайку перспективу перехода к реалистическому изображению действительности. При этом Сики стремился подытожить мироощущение художника новой, переходной эпохи. Он, в частности, сформулировал учение о двух типах красоты: восточном, пассивном, присущем китайской классической лирике, поэзии Басё и в целом всему жанру хайку, — и западном, активном, присущем всему европейскому искусству, а также нарождающемуся современному искусству Японии.
  Ему же обязаны возвращением из мрака небытия некоторые незаслуженно забытые та­лантливые поэты эпохи Эдо, и в первую очередь гениальный лирик Ёса Бусон, который ранее был известен скорее как художник. В ряде поэто-логических очерков, составивших в дальнейшем книгу «Поэт хайку Бусон» («Хайдзин Бусон»), Сики не только заново открыл поэзию Бусона для японского читателя, но и поставил ее выше творчества Басё. Для него Басё — поэт «негативной красоты», соответствующей духу средневекового японского искусства, а Бусон - позитивной, то есть более соответствующей миропониманию человека Нового времени.
  Интерес к Бусону-поэту, воплотившему в хайку свои таланты живописца, пробудило у Сики знакомство с художником Накамура Фусэцу, знатоком искусства Востока и Запада, обладавшим к тому же даром сравнительного анализа. Так родилась концепция «отражения жизни» (сясэй), ставшая краеугольным камнем эстетики новых хайку в трактовке Сики. Любопытно, что сам Сики охотно признавал связь своего учения с реалистической прозой, которая как раз набирала силу в ту пору под эгидой заимствованного из Франции натурализма. Стержнем теории сясэй была концепция ясности и достоверности поэтического образа. Признавая опасность следования принципу нарочитой безыскусности в стихе, Сики считал, что главное для поэта — проблема выбора "натуры", которая сама диктует форму выражения.
  Вот и рассвет.
  Белый парус вдали проплывает
  за москитной сеткой...
  Сики справедливо полагал, что хайку — наиболее живописный из всех поэтических жанров, так как трехстишие конденсирует пространственные связи явлений и предметов в единой временной точке. Что особенно привлекало Сики как увлеченного рисовальщика с натуры. С годами представления Сики о реализме хайку становятся все более зрелыми и рафинированными. Он вводит в свою теорию заимствованный из китайской живописи принцип «простоты и мягкости» (хэй-тан) и одновременно проводит параллели между хайку и европейской ландшафтной живописью.
  Естественный ход развития движения хайку в начале века должен был привести и привел в конце концов к появлению новых течений и групп, отпочковавшихся от магистральной школы «Хототогису» во главе с Такахама Кёси. К концу 20-х годов среди вольнодумцев выделялась фигура Мидзухара Сюоси — в прошлом одного из ведущих поэтов «Хототогису» и верного сподвижника Кёси. Пресытившись пейзажной лирикой в стиле "цветов и птиц", Сюоси выступил за решительное обновление жанра. В предисловии к сборнику хайку «Кацусика» Сюоси постулировал две возможные концепции восприятия природы, два пути для поэта: «Один — это добиваться полной верности природе, отключая собственный дух-разум, другой — при всем уважении к природе сохранять независимое восприятие и мышление». Он выступал за «очелове-чивание» хайку, считая, что одной «правды природы» недостаточно для истинного лирика, чья конечная цель — создание высокой «литературной правды», основанной на силе воображения.
  Жизнь моя!
  Наедине с хризантемой
  замру в тишине...
  Став во главе журнала «Лсиби» («Подбел»), Сюоси снискал немало сторонников среди поэтов хайку, которые стремились к расширению возможностей жанра. Однако его энтузиазма хватило ненадолго, и уже к началу сороковых годов он почти полностью отошел от поэзии, переключившись на литературоведческие изыскания.
  Вторая мировая война фактически положила конец славной эпохе японского Серебряного века. Правда, традиционные жанры не только уцелели, но и были широко использованы официозной пропагандой для насаждения «исконно японских духовных ценностей». Многие поэты были вынуждены прямо или косвенно сотрудничать с милитаристскими властями, что нанесло ощутимый ущерб их репутации в глазах публики. Былые поэтические сообщества распались или изменились до неузнаваемости. Вскоре после войны поэзию хайку и танка захлестнул шквал «демократизации», вызвавший к жизни мириады любительских кружков в среде рабочих, крестьян и служащих.
  Прежние критерии чистой лирики хайку оказались размыты, профессионалы растворились в массе дилетантов, и сочинение хайку с тенденцией к «интернационализации без границ» по сути дела превратилось из высокого искусства в досужую забаву. Однако творения мастеров Серебряного века не были забыты, навсегда оставшись в сокровищнице японской поэтической классики.
  Определенной трансформации подверглось и чайное действо, или чайная церемония - уникальное явление не только в японской, но и мировой культуре. Крупнейший знаток буддийского учения и японской культуры Д. Судзуки подчеркивал, что чайная церемония не только питие чая, а в первую очередь формирование «психосферы» (иными словами, некоего «духовного поля»). Классический вид чайная церемония приобрела в XYI в. благодаря таланту и трудам Сэн Рикю и его последователям из чайных школ дома Сэн. При проведении чаепития во главу угла они ставили четыре правила, которые регулировали состояние духа участников действа - «гармония», «почитание», «чистота» и «покой». В свою очередь, содержательную сторону этих правил определяет основополагающий принцип классического чайного действа - ваби («безыскусность», «простота»), фокусирующем в себе концентрировано характеристики дзэнского мироощущения.
  Революция Мейдзи открыла путь к модернизации японского общества, что отразилось и на судьбе чайного действа (и соответственно, «чайных школ»). Кризис традиционной культуры, назревавший в предыдущие десятилетия, европеизация страны, интерес к западной литературе, искусству, философии и стилю жизни значительно уменьшил число приверженцев чайной церемонии, особенно конфуцианского «чая дайме». Однако уже в преддверии серебряного века в Японии начинает формироваться движение в защиту «национальных ценностей», поддерживаемое крупными политическими деятелями консервативного направления, синтоистской церковью и «капитанами» японской индустрии. Лидеры чайных направлений, в свою очередь, вводили новшества, помогавшие восстановить популярность чаепитий. Так была разработана схема проведения чайного действа в комнате европейского образца, когда «хозяин» и «гости» сидели на стульях за столами. Другим нововведением явилось разрешение принимать участие в чаепитиях женщинам, и со временем они стали составлять большую часть мастеров чайного действа школы Урасанкэ. В первые десятилетия двадцатого столетия чайная церемония заняла прочное и стабильное место в жизни той части японского общества, которая тяготела к традиционным ценностям. Рост популярности чайного действа ваби наблюдается в 60-е годах, когда Япония начинает переживать своеобразный бум внимания к древней и средневековой культуре. Ведущие позиции в «чайном мире» Японии занимает в настоящее время школа Урасанкэ, имеющая многочисленных адептов не только у себя на родине, но и за ее пределами.
  Среди достижений японской культуры особое место занимает «японский сад», чье понятие в XX столетии стало своеобразным собственным именем: за ним стоит вся многовековая история уникального, неповторимого искусства сада в Японии. Корни японского сада лежат в синтоизме - древней религии японцев, связанной с обожествлением окружающей природы, с поклонением небу, солнцу, горам, камням, деревьям, цветам и кустам. Вместе с тем на развитие японского сада оказали также влияние философия и эстетика буддизма, древнекитайское учение об «инь» и «ян», конфуцианство и даосизм, искусство сада Китая и Кореи.
  В периоды Камакура (XII-XIV вв.) и Мурамати (XIV-XVI вв.) сад становится непременной частью храмового комплекса, в его композиции усиливается философская направленность, созерцание сада превращается в часть обряда. Главным в таком саду становятся вечнозеленые кустарники, которым придают заданную форму, близкую к форме камня, а также отдельно стоящие камни, мхи, деревья хвойных пород. Такого рода философские сады создавали преимущественно дзэн-буддийские монахи с их учением о бренности всего существующего. Ведь буддизм учит, что жизнь - это сон, иллюзия, фантасмагория, однако он учит также людей улавливать мимолетные виды этого сна и выводить из них толкования высших истин. Неудивительно, что адепты буддизма в сияющей роскоши вечного расцвета весны, в изменчивости времен года, в пурпуре увядающей осенней листвы, в призрачно красоте снега, в таинственном течении волн и облаков видели старые притчи нескончаемого значения. Посредством японского сада буддийские монахи стремились передать идеи бесконечности природы, времени, пространства, так как сад для них был инструментом воплощения бесконечной природы Будды. Вместе с тем философские сады связаны с космогоническими представлениями древнекитайской философии об «инь» и «ян», согласно которым горы, скалы, камень - символы светлого, мужского начала, а вода, песок, галька - символы темного, женского. Японский сад обладает гипнотическим воздействием на человека, примером чего служит один из самых удивительных и знаменитых садов камней сад Реандзи в дзэн-буддийском монастыре Дайансан в Киото у подножия горы Кинугасаяма. В нем зритель всегда видит только 14 камней, каждый раз какой-нибудь камень из 15 исчезает из поля зрения. Очевидно, в процессе созерцания этого сада человек ощущает безмерность мира, мощь космоса, величие Будды, приходя к пониманию того, что в огромном мире немало сокровенного и непостижимого. Не случайно загадки сада Реандзи сравнивают с загадкой улыбки Джоконды, непостижимых в своей вечной таинственности и красоте.
  Именно принципы построения пространства ( большого и малого, открытого и замкнутого), составляющие внутренний смысл искусства садов, в серебряном веке стали использоваться новой японской архитектурой. Специально занимавшийся изучением старых садов и их классификацией архитектор Сутэми Хоригути одним из первых возродил это искусство и открыл для него новые пути в современность. В 30-х годах он добился в своих постройках удивительного синтеза современных архитектурных форм с чертами национального зодчества, но не в его стилизаторском аспекте, весьма распространенным в серебряном веке, а принципиально концептуальном. Ощущая близость традиционной каркасной системы современным конструктивным решениям, Сутэми Хоригути одинаково свободно и органично использовал как дерево, так и новейшие строительные материалы. Простота решения объема здания, соразмерность пропорций, отсутствие специального декора позволяют поставить его работы в один ряд с произведениями видных мастеров современной архитектуры.

 
© www.textb.net