Учебники

Главная страница


Банковское дело
Государственное управление
Культурология
Журналистика
Международная экономика
Менеджмент
Туризм
Философия
История экономики
Этика и эстетика


Стремление к гармонии в эстетической и художественной культуре

  Противоречивость культуры XIX века еще ярче высветилась в развитии ее эстетической и художественной составляющей. Именно в этом веке, как никогда, в европейской эстетике и художественной культуре проявилось тяготение к трезвому художественному анализу видимого и слышимого мира, к натурализму или реализму в его изображении, в выражении художественной мысли, к динамичной гармоничности художественных творений, к небывалой масштабности осмысления человеческого бытия, к свободе художественного творчества. В основе всего этого был, как считали, - разум. Еще И. Кант определил красоту как форму целесообразности предмета (правда целесообразности без цели). И для Гегеля прекрасное было связано с разумом, с истиной; красота им понималась как чувственное явление истины. И тот и другой считали, что искусство являет идеи разума в чувственно постижимом. Являются же эти идеи, в том числе и нравственные принципы, в качестве гармонии. Ф. Шиллер прямо заявлял, что красота - одно из проявлений гармонии. Гармония же понималась в XIX веке как реализация особого соотношения частей, частей и целого, как соразмерность, пропорциональность, согласованность форм, движений и т. д. В целом, идеалом художественности и оказывалась ясная гармоничность, даже если она сложна. В связи с некоторой абсолютизацией познания, главной задачей искусства считалось познание мира и жизни, постижение, осмысление тайн мироздания, особенностей бытия человека и общества. Некоторые сложности при этом возникали с музыкой, которую высоко ценили, но которая с трудом связывалась с познанием. Впрочем, музыка, ставшая в XIX веке одним из ведущих видов искусства, полнилась литературой: литературными темами, сюжетами. То же происходило и с живописью. Литература в XIX веке доминировала и пронизывала, подпитывала другие искусства. Музыку - через либретто опер и балетов, тематику инструментальных сочинений, тексты ораторий, кантат, романсов и т. д. Изобразительное искусство - через тематический ряд, уж не говоря о сюжетах картин. В литературе и других видах искусства существенно развились крупные формы: роман, повесть, опера, балетный спектакль, симфония, масштабные живописные полотна. Это не означало исчезновения более мелких, зато отточенных до совершенства, форм, как, например, рассказы И. Бунина в России конца века.
  Реалистическая линия в искусстве XIX столетия исходила из необходимости сознательного творчества художника, познающего, анализирующего действительность для художественного обобщения. Вымысел был допустим, но до известного предела. В изобразительном искусстве, да и вообще в искусстве, ценилась выше всего точность (художественная, конечно, не протокольная). Точность в изображении того, что видишь и знаешь, точность в выражении художественной мысли. Ценными поэтому стали изображения природы, как она есть, особенностей человека и среды (географической и социальной). Особенностей национальных, психологических, речевых. Художник вскрывал истину мира, искал правду жизни. И это было ново, масштабно, глубоко, серьезно. В литературе XIX века реализм связан с именами Бальзака, Диккенса, Гоголя, Толстого, Чехова и многих других. В музыке - Бетховен, Брамс, Лист, Верди, Глинка, Мусоргский, Римский-Корсаков, Чайковский. В театре - Станиславский. Крупномасштабно и реалистическое изобразительное искусство XIX столетия, ярчайшими представителями которого стали русские художники- передвижники (Крамской, Айвазовский, Шишкин, Репин). Реализм XIX века был мощен и плодотворен. Это было великое классическое искусство.
  Но к реализму не сводилось все художественное богатство столетия. И даже для самых страстных реалистов, наряду с правдивостью, истинностью, как принципом художественного творчества, был важен принцип свободы. Свободы, которая ограничивалась лишь требованием художественной правды, соответствия изображения и выражения действительному миру. Принцип свободы по-иному исповедовался романтиками XIX века, а затем символистами и представителями так называемого стиля «модерн». Для реалистов жизнь была очевидно важнее искусства. Искусство должно было служить жизни, будучи само жизненно-разумным, даже если бурным и мятежным. Романтики же, а позже символисты, были убеждены в том, что искусство ценно само по себе, что художник не связан исходно внешним миром с его видимостью. Тем более он не связан художественными принципами, сложившимися стилями, правилами и канонами. Многие из тех, кого мы называем великими художниками-реалистами, оставались, или были в то же время, романтиками (взять, того же Гоголя). В. Вейдле считает, что романтизм был в той или иной мере свойствен любому великому художнику XIX века. И правда, ведь скажем, и Байрон в Англии, и Гюго во Франции, и Гейне в Германии, Пушкин, Лермонтов в России и многие- многие другие - хотя бы начинали с явного романтизма. Вейдле даже у Толстого, не говоря уж о Флобере, находит романтические черты. Ибо под романтизмом он понимает прежде всего бунт против стиля, правил, условностей, эстетических норм. В общем-то, романтизм, по мнению Д. С. Наливайко 21, был не только и не столько художественным направлением, сколько особым мироощущением. И романтическое мироощущение в разной степени проявлялось у самых разных художников XIX столетия (и у Гофмана, и у Достоевского, и у Берлиоза, и у Вагнера, и у Брюллова, и у Верещагина).
  Романтики, у которых данное мироощущение доминировало, исходили из того, что в мире нет ничего законченного и самодостаточного. Мир виделся им как живой организм, в каждой частице которого, так или иначе было выражено целое. И если механицисты и живую природу объясняли как машину, то у романтиков и неживая природа одухотворялась:
  «Не то, что мните вы, природа:
  Не слепок, не бездушный лик -
  В ней есть душа, в ней есть свобода,
  В ней есть любовь, в ней есть язык...».
  Романтики постигали сложную противоречивость мира, как его богатство, и представляли мир многогранным. Искусство тоже виделось ими живым, многоплановым аналогом творящей природы. Художник для них не просто осмысляющий бытие субъект, а творец, способный пересоздавать миры, гений. Поэтому никаких методов, систем, правил вечных образцов, традиций. Полная свобода творческого духа художника, которого волнует драматизм человеческих проблем. В произведениях романтиков - порой грандиозные, и почти всегда мятежно-трагические, иногда гротескно-трагические образы и мощные страсти. В романтизме XIX века воплотилось представление о враждебности действительности человеку, о несовпадении в жизни должного, желаемого и того, что есть. Что касается буржуазной действительности, то романтики выразили неприятие ее холодного, расчетливого и пошлого практицизма, рассудочного рационализма, стандартизации личности. С точки зрения романтиков, каждый человек должен быть свободным. Свобода творчества художника - это просто наиболее полная реализация естественной для человека свободы. В нашем несовершенном мире художник способен создавать совершенное, используя необычные средства и приемы. Искусство романтиков чаще всего символично, аллегорично, метафизично. В нем очевидно начался отход от традиционных методов искусства, которые утвердились в Европе с эпохи Ренессанса. Впрочем, в русле реалистического направления, переплетавшегося с романтическим, зрело то же самое. Так, в рамках вполне традиционной живописи во Франции вызрел импрессионизм.
  Художники-импрессионисты, такие как К. Моне, О. Ренуар, К. Писсаро, и другие, были настроены на максимальное приближение изображения действительности - к самой действительности, стремились к наиболее точному изображению природы, человека. Они пытались зафиксировать фрагменты мира, как они есть. Импрессионисты усилили традиционный принцип «пиши, что видишь», до «пиши как видишь». Они продолжали считать глаз гарантией правды в изображении, а целью искусства - видение и выражение правды этого мира, его истинности, его объективной красоты. Но при этом акценты в творчестве переносились на субъективное видение мира «как он есть». Изображаемый импрессионистами мир как бы «поплыл», вибрируя, теряя устойчивость и определенность форм. И вместе с этим, художники, увлеченные поисками новых выразительных средств и изобразительных возможностей, создавая великолепные по живописности полотна, ушли от острых, болезненных социальных и личностных тем и проблем, уводя зрителей в мир, волнующий своей красотой, одновременно и реальной и как бы ирреальной.
  Таким образом, в искусстве XIX века достаточно отчетливо выделялись две основных направленности, две, в общем сходящихся линии. Первая - линия реализма, в крайности, доводимая до натурализма и принципиального анэстетизма. Но именно доводимая до грани, которую ни один значительный художник не переходил. Как бы ни шокировали читателей «Цветы зла» Бодлера, в них проявилась романтически-намеренная натуралистичность в рамках вполне традиционной поэтики. Каким бы оскорбляющим пуританский вкус ни выглядел Золя в своих романах, его проза была на грани действительной натуралистичности, но не за гранью. Сам способ описания всяческой житейской «грязи», состав употребляемых для этого слов и выражений, оставались в русле литературной традиционности. Русские художники-передвижники, изображая самые неприятные и даже страшные моменты жизни, изображали их, не разрушая устоявшихся эстетических норм. Верещагин живописал ужасы войны, но живописал по-прежнему «красиво». Конечно, реалистические устремления в искусстве противопоставлялись украшательству действительности. Художники-реалисты боролись с античеловечностью и пошлостью социальной жизни путем ее как можно более правдивого изображения. Их таланты, и душевные силы осознанно направлялись на осмысление существенных для человека и общества проблем, в том числе, нравственных, на пробуждение лирой «чувств добрых». Таким способом утверждались и отстаивались ими ценности культуры.
  Импрессионизм и постимпрессионизм, по-видимому, где-то между этой, реалистической линией и другой, вроде бы ей противоположной. В линии романтиков, символистов, представителей стиля «модерн» воплотилось стремление художников стать выше грязной и пошлой буржуазной действительности, преодолевать ее, бороться с ней, порождая совершенство в несовершенном мире. Именно так они «спасали» культуру, пытаясь всячески вносить красоту в жизнь, в том числе и в быт людей.
  Постимпрессионисты (Ван-Гог, Гоген, Тулуз-Лотрек, Сезанн) все, так или иначе прошли «школу» импрессионизма. Но живопись старших собратьев казалась им чересчур беззаботной и умиротворенной, слишком настаивавшей на точности воспроизведения увиденного. Сезанн недаром как-то сказал о Клоде Моне, что он - «только глаз» (хотя прибавил, зато какой глаз!). Для постимпрессионистов живопись их предшественников была малоразмышляющей, ориентированной на изображение гармонии линий, света и цвета, живописной гармоничности мира. Постимпрессионисты сделали акцент скорее на его дисгармоничности, диссонансах, живописных и социальных, и выражали свою неудовлетворенность жизнью, такой «как она есть». Их картины пронизаны ощущением драматизма, чувствами ярости, боли, тоски. Они изображали гнусность буржуазной «прозы жизни» и «бежали» от нее к естественности природы и нетронутых цивилизацией человеческих сообществ (как Гоген на Таити). И если импрессионисты «размыли» формы окружающего мира, то постимпрессионисты начали процесс их утрирования и, в то же время, акцентирования цвета, причем, по выражению Ван-Гога, - цвета самого по себе. Исследователи искусства сближают постимпрессионистов, по характеру и сущности их творчества, с разными художественными направлениями. То с реалистами, в связи с их стремлением изображать то, что есть, не приукрашивая действительность. То с символистами, так как творчество постимпрессионистов зачастую символично, то с более поздними, явно модернистскими, течениями в живописи XX века.
  Связь постимпрессионизма с символизмом очевидно была, так же как и у «чистых» импрессионистов, неоимпрессионистов. Символистам были близки новации импрессионистов, ибо они довели иллюзорность изображения до критической точки, за которой предмет становится неотделимым от его субъективного видения. А символизм делал акцент именно на последнем, не стремясь к точному воспроизведению внешнего мира, а создавая иллюзии-символы, образы-аллегории, выражая свои художественные идеи. Символистам нравилась и независимая новаторская позиция импрессионистов и постимпрессионистов, которых долгое время не принимали традиционно настроенные художники, искусствоведы и публика.
  Для символистов было характерным утверждение исключительности художника, его права на свободную импровизацию, на фантасмагории. А. Белый отмечал, что проповедники символизма «видят в художнике законодателя жизни...», что «символизм подчеркивает примат творчества над познанием... значение формы художественных произведений» 23. Белый, при этом, определял символ как «...образ, взятый из природы и преобразованный творчеством; символ есть образ, соединяющий в себе переживание художника и черты, взятые из природы. В этом смысле (писал Белый) всякое произведение искусства символично по существу» 24.
  Даже если так, то символичность, характерная для всякого произведения искусства, у представителей символизма, осознанно реализуемого художниками конца XIX - начала XX века, стала центральной, самодовлеющей доминантой творчества.
  Художники и поэты символисты были озабочены не точной передачей особенностей внешнего мира (природы), а изображением своих представлений о нем, с помощью символов, аллегорий и пышно развитых декоративных форм. Претендовали они на воплощение своих художественных идей в чувственно-воспринимаемых формах, формах эстетических. Как говорил один из символистов О. Редон, он стремился объединить человеческую красоту с волшебством мысли.
  Символизм развивался и в живописи, и в европейской, в том числе и русской, поэзии (Верлен, Рембо, Малларме, Блок, Белый и др.); в европейском театре (Метерлинк).
  Установка на символичность, декоративность и общий эстетизм, стремление к авторскому созданию красоты, красоты волшебной, неземной, - вообще пронизали европейское искусство последней четверти XIX столетия, захватив частично и начало XX века. Особенно ярко это сказалось в развитии последнего по времени великого художественного стиля (после классицизма, барокко, рококо и др.) 26 , так называемого стиля «модерн», который под разными названиями стал доминировать в Европе. Этот художественный стиль вобрал в себя и романтические и импрессионистские и символистские тенденции. Но для него стала свойственной особая ориентация на массовость, на прикладной характер творчества, стремление к художественному воздействию на все сферы жизни. С одной стороны, это шло от осознания художниками грубой индустриализации жизни, ее обезображивания. Отсюда порождались, порой преувеличенные, эстетизм, декоративизм. С другой стороны, поскольку художники задались целью преобразовать средствами искусства всю окружающую среду, в том числе промышленную, обиходные предметы и вещи, - они развивали и рациональное конструктивное начало и очевидно пытались соединять красоту с пользой, с функцией.
  Красоту, которая для них обрела смысл, едва ли не религиозный. Врубель так и говорил: красота - вот наша религия. Эту красоту они пытались увидеть и в реальном мире, мире живой природы (растения, животные, насекомые) и во всем таинственном запредельном, мистическом, неявном: в движении стихий, вихрях линий, хороводах форм. Искусство при этом понималось как самая лучшая, совершенная жизнь, а художник - как творец и пророк такой жизни. Задачей художников становилось - по-возможности, сделать всю обычную жизнь художественной, прекрасной. В Европе множились художественные магазины, салоны. Сыпались заказы на новые архитектурные решения в строительстве банков, различных, порой грандиозных, сооружений (Эйфелева башня!), частных домов. Причем архитекторы начали проектировать не только сами здания, но и интерьеры со всей обстановкой, всем антуражем, с привлечением к работе художников, мастеров- ремесленников. В стиле «модерн» стало делаться все: мебель, одежда, настольные лампы, ширмы и т. д. и т. п. Этот стиль широко вошел в книжную и журнальную графику, рекламу. Художественные произведения в стиле «модерн» были иногда несколько (порой чересчур) усложненными, но всегда изящными, волнующими воображение, как бы дразнящими вкус. Художники мастерски использовали мифологические, поэтические и сказочные образы (кентавры, сфинксы, русалки), символичные изображения цветов, и простых (подсолнухи), и экзотичных (орхидеи, лилии), а также животных, птиц, насекомых (особенно змей, лебедей, павлинов, бабочек, стрекоз). Все это было искусно связано в композиционных решениях, изысканно, извилисто, подвижно, ярко, театрально эффектно, искусственно и прекрасно. Этот художественный стиль, в целом ушедший, до сих пор продолжает оказывать плодотворное воздействие на промышленный и бытовой дизайн, архитектуру, моду.
  Обе линии, о которых шла речь, в XIX веке совмещались, перекрещивались. И обе, вместе и по врозь, доходя до крайностей, достигая вершин художественности, предвозвещали начало великого перелома не только в художественной, но и в целом в европейской и мировой культуре. Перелома, который начал ощущаться в конце века XIX и стал реальностью для всего XX века.
  При всем том, что на протяжении XIX столетия развитие цивилизации и культуры даже в Европе (не говоря уж о мире), оставалось неравномерным. В этом развитии намечались и были представлены некоторые черты будущих структурных потрясений. Но ощущались они далеко не всеми. Напротив, сознательное население Европы было уверено в успехах цивилизационно-культурного прогресса, в устойчивости сложившихся ценностных систем и предпочтений. В качестве высшей ценности и главного ценностного критерия для европейцев утвердился вроде бы Разум. Все другие ценности цивилизации и культуры, соотносились с ним, сверялись со шкалой «разумности-неразумности».
  В связи с этим, Истина должна была быть полезной, Добро - целесообразным, Вера - удобной, Красота - ясной, функциональной, служащей Добру, Свобода - разумной, Любовь - оформленной и законной. И вот такие ценности-идеалы должны реализовываться в жизни, которая уже в известной мере упорядочена, и будет упорядочена еще более, на основе разума, для осуществления этих идеалов везде, где они пока не действуют. Сомневаются же в этом интеллектуальные снобы, нытики, декаденты. В XIX веке очень многие смотрели в будущее, пусть со сдержанным, но с оптимизмом, верили в то, что в культуре действуют традиции. И именно традиции европейской культуры дадут возможность торжества гуманизма. Верили тому, что общество, человечество, при всех отступлениях от принципов гуманизма, идеалов традиционной культуры, - в целом движется-таки, развивая эти традиции, - к гармонии, достижимой, хотя и через борьбу.
  XX век с самого начала стал опровергать общий оптимистический настрой, присущий веку XIX-му - Золотому веку европейской, и в том числе русской, да пожалуй, и мировой культуры.

 
© www.textb.net