Учебники

Главная страница


Банковское дело
Государственное управление
Культурология
Журналистика
Международная экономика
Менеджмент
Туризм
Философия
История экономики
Этика и эстетика


Текст 2. Поздняя классика. Аристотель

  (История эстетической мысли в 6-ти томах. / Овсянников М.Ф. и др. - М.: Искусство, 1985. Т.1, с 197-204).
  Аристотель не отказался ни от одной философско-эстетической категории Платона, и он тоже конструировал наивысшую красоту как красоту живого, одушевленного и наполненного умственными энергиями чувственного космоса. Однако у Аристотеля диалектика платоновских категорий подвергалась систематическому формально-логическому анализу и превращалась в отдельную и вполне специальную философско-эсте-тическую дисциплину.
  Эстетика выражения. Вся античная эстетика в той или другой мере содержит в себе элементы теории выражения, предполагающей полное единство внутреннего и внешнего в предмете. У Аристотеля эта теория нашла свою логическую завершенность. Только Аристотелю принадлежит учение о потенции и энергии, которое принципиально совмещает идеальное и материальное в одном неразложимом процессе смыслового становления, в одном едином процессе текучей сущности. Только он впервые формулировал тот процесс, в котором уже нельзя различить идеального и материального и который сразу и одновременно является как внутренним и смысловым содержанием предмета, так и его внешней, чувственно воспринимаемой стороной. Аристотель вводит здесь свой собственный термин — «энтелехия». Им Аристотель обозначает все те «причины», по его терминологии, без которых не может существовать ни одна вещь. Причины эти следующие: материя, эйдос или идея (по-русски обычно переводят—форма), причинное происхождение вещи и ее целевое назначение
  В действительности это есть противоположение материи и эйдоса или материи и формы. Конечно, для Аристотеля это вовсе не есть только противоположение материи и формы, но и полное их диалектическое отождествление, о чем он говорит множество раз. Ведь материя без эйдоса есть только абстрактная возможность существования чего-нибудь. Эйдос же без материи есть только умственный или логический принцип, данный интуитивно, но еще никак не существующий материально.
  Совмещение указанных четырех «причин», по мысли Аристотеля, необходимо для того, чтобы изображение вещи было полным и чтобы она предстала в своем живом облике. В энтелехии целостной вещи выражена максимальная осознанность ее как предмета эстетического рассмотрения.
  Прекрасное, благо и калокагатия. Прекрасное и благо рассматриваются Аристотелем как чистое бытие в себе и для себя, а не в чем-нибудь другом и не для другого. Это — абсолютная разумность и осмысленность, лишенная всего материального, но предполагающая материю как необходимую область действия, созидания, порождения и осуществления.
  В конечном счете, эта характеристика прекрасного и блага совпадает с учением Аристотеля о высшей красоте — Уме. Но «прекрасное» и «благое», реализуясь в человеческой жизни, настолько сближаются, что между ними теряется решительно всякое различие. Оба эти термина у Аристотеля безраздельно сливаются в новом термине — «калокагатия» (единство этически «хорошего» и эстетически «прекрасного»). (См. «Большая этика» (II 9) и «Этика Эвдемова» (VII 15).
  У Аристотеля калокагатия мыслится как нечто целое и самостоятельное, а не как отдельная добродетель. Но если черты такого взгляда встречались и раньше, то совершенно новым является понимание «хорошего» как внешних жизненных благ (власть, богатство, слава, почет), а «прекрасного» как внутренних добродетелей (справедливость, мужество и т.п.). Античность обычно считала добродетели «благом», а их внешнее проявление — «красотой». Здесь, наоборот, благо — это обычные жизненные блага; а красота — это добродетели.
  Блага и красота, по учению Аристотеля, должны входить в калокагатию «просто». Это означает, что блага, из которых складывается калокагатия, должны быть «безвредными»: они не должны таить в себе небытия, они должны быть только бытием, только сущим.
  Что касается интерпретации Аристотелем «хорошего» как внешних благ, а «прекрасного» как добродетели, то здесь лишь на первый взгляд возникает впечатление новшества и необычности. Поскольку калокагатия есть полное и окончательное слияние «прекрасного» и «хорошего», то становится уже несущественным, куда относить внешние блага и куда — добродетели- Все внешне «хорошее» тут «добродетельно», и всякая «добродетель» здесь неразлучна с богатством, властью, славой и пр. Таким образом, расхождение Аристотеля с предыдущими концепциями здесь в значительной мере только кажущееся. Если Аристотель расходится здесь с Платоном и Ксенофонтом, то он едва ли расходится с более древними, чисто жизненными концепциями калокагатии, в которых благом считалось богатство, честь, власть и т.д.
  В области красоты и морали Аристотель различает два момента. Один момент — это самый принцип красоты и самый принцип морали, их идейный смысл. Другой момент — это не принципиальное, но фактическое содержание красоты и морали. Фактическое содержание может в разной степени приближаться к принципу и в разной степени от него удаляться, фактически существующая красота и фактически существующая мораль могут или целиком воплощать свой принцип и свою идею, или воплощать их отчасти, или даже совсем не воплощать, что ведет красоту уже к безобразию, а мораль к аморализму или безнравственности.
  Из какой же красоты, и из какой морали возникает калокагатия? Оказывается, из области морали нужно брать не самый принцип морали, но ее фактическое осуществление, то есть использование тех или иных материальных благ. А из красоты, наоборот, надо брать не ее фактическое состояние (которое может доходить и до безобразия), а именно самый ее принцип, ее «для себя», «в себе», «ради себя» или «через себя». Калокагатия возникает, по Аристотелю, в тот момент, когда использование материальных благ перестает быть пагубным для этих благ, но начинает сохранять их в постоянном виде, так что они теперь уже существуют «сами по себе», «сами через себя» и «сами ради себя». Таким образом, калокагатия у Аристотеля является внутренним объединением морали и красоты на основе создания и использования материальных благ. Нужно пользоваться всеми материальными благами жизни, но пользоваться ими так, чтобы они не умалялись, а оставались в том же виде или совершенствовались. Вот это и есть аристотелевская калокагатия.
  Эстетическая категория «чистоты». Катарсис. Страх и сострадание. Широко известно знаменитое место из «Поэтики» (6, 1449 b 26—27), где Аристотель говорит, что трагедия «при помощи сострадания и страха достигает очищения подобных аффектов». Что понимать под словом «подобные» аффекты в «Поэтике», совершенно неизвестно. Некоторые толкуют всю эту область аффектов как чисто эстетическую, которая якобы и приводит к очищению от слишком болезненно переживаемых страха и сострадания. Такое толкование было бы весьма красиво, но никакого подтверждения его в текстах Аристотеля найти невозможно.
  Старинные филологи, а в новое время А.Ростаньи, делали весьма произвольное предположение, что «подобные» означает в данном случае «такие» или «эти» (toyton). Тогда получается, что при помощи сострадания и страха очищаются эти же самые страх и сострадание. Другие поднимали это толкование на смех, так как получалось, что аффекты очищаются у Аристотеля с помощью их же самих.
  Неоднократно подвергалась рассмотрению грамматическая конструкция родительного падежа — «аффектов» (pathematon). Одни считали, что очищению подвергаются именно эти аффекты, страх и сострадание. Другие — что здесь Аристотель как будто бы говорит об аффективном очищении страха и сострадания. Наконец, с точки зрения третьих Аристотель здесь говорит об очищении «от страха и сострадания». Это предположение было высказано еще в XVI веке, но удивительным образом оно дошло и до XIX века и даже до XX века. Об этих трех пониманиях можно сказать только то, что первое понимание звучит более традиционно и более понятно. Что же касается двух других пониманий, о них можно спорить. Ясно, что полной очевидностью не обладает ни одно из этих трех пониманий.
  Наше понимание аристотелевского катарсиса мы называем ноологиче- ским (noys — «ум» и logos — «наука», «понятие», «слово»), потому что оно основано на использовании аристотелевского учения об уме. («Метафизика», XII, где дано понятие Ума как самоудовлетворенного и блаженного прекрасного).
  По Аристотелю, все душевные силы, постепенно освобождаясь от потока становления, в котором они только и возможны, превращаются в некое единое духовное средоточие, в ум, который не есть интеллектуальная сторона души, но который выше самой души и представляет собою высшую собранность всего растекающегося множества психической жизни в некое неподвижное самодовлеющее пребывание в одной точке. О сосредоточенности в уме нельзя сказать, что в нем преобладает момент чувства или момент интеллектуальный. Сосредоточенность в уме выше самой души со всеми присущими ей отдельными силами. Поэтому катарсис («очищение») как сосредоточение в уме — вне характеристики с точки зрения отдельных психических актов, в том числе и вне страха или сострадания.
  Что катарсис не есть достижение логической нормы, это ясно само собой. Значит, пережить очищение можно только путем вживания в самые происшествия и в их собственную логику. Логика очищения не есть логика силлогизмов, но логика жизни.
  Но вот когда заходит речь об этической норме, то многие начинают трактовать очищение как моральное удовлетворение. В этом, однако, заключена коренная ошибка. Моральная норма требует для себя, прежде всего дифференцированной области психической жизни и есть норма именно для этой области. Моральная норма есть норма для проявления воли. Ничего этого, однако, нет в очищении как умственно-энергийном состоянии. В очищении нет ни волевого устремления, ни нормы для этого последнего. Очищение есть состояние духа, который поднялся выше волевых актов. Значит, оно не нуждается и в морали. Очищение совершается не в моральном плане, но в уме, если этот ум понимать по-аристотелевски.
  У Аристотеля умственная первоэнергия охватывает значимость фактов как таковых. От разной оценки этих фактов зависит и разная оценка их смысловой энергии. В трагическом очищении дано просветление сознания не только по поводу смысловых взаимоотношений вещей, но и по поводу самих вещей. Ведь трагедия как раз тогда и начинается, когда данная субстанция ума устремляется в материальную беспредельность инобытия и приходит к саморасщеплению и самораздроблению. В этих инобытийных судьбах зарождается, наконец, быть может, после долгих исканий и страданий путь к утерянной цельности умственно-просветленного самодовлення, и зарождается это очищение не только от раздробления идеи, но и от самораздробления. И тут уже не просто эстетика, но и жизненное умиротворение, когда мы чувствуем, что здесь, в трагедии, действительно всерьез были затронуты самые основы нашего бытия, и вот, они — невредимы.
  Так очищение оказывается далеким от всякого чисто эстетического удовлетворения, не впадая, однако, в излишний морализм. Трагическое очищение есть очищение в уме, а не эстетическое, но ум — выше чувства и энергии. Такова античная «ноологическая» эстетика Аристотеля.
  К сущности трагического очищения, если иметь в виду учение Аристотеля о блаженном самодовлении ума, относится также специфическая связь ума с материей. Но только в трагедии имеются в виду отдельные умы, то есть личности, а не ум вообще, но материя как начало, расслаивающее ум, то есть как преступление, дерзание героя.
  Получается, таким образом, что преступление и нужно для личности и не нужно для нее. Нужно оно, ибо только так и суждено данной личности выразить себя. Не нужно оно, ибо сама по себе личность есть ум, и все материальные судьбы ее имеют для нее значение лишь постольку, поскольку, так или иначе, отражаются на уме. Отсюда и вся трагическая обстановка, с одной стороны, нужна для очищения, с другой — не нужна. Очищение стало возможным только потому, что были факты ужасающих проступков, и вот теперь наступило освобождение от них.
  Очищение, с такой точки зрения, оказывается существенно связанным со страхом и состраданием и представляет необходимое завершение этих последних. Действительно, страх сопровождает собою наблюдение того, как умственная сущность отдается во власть тьмы, необходимости и саморазрушения; страх есть оценка трагического преступления в процессе его подготовки н совершения — с точки зрения нерушимой невинности и счастья. Сострадание есть оценка преступника или его жертвы уже после совершения разрыва с невинностью, оценка— с той же самой точки зрения — самого результата этого разрыва. Наконец, очищение есть оценка, опять-таки все с той же единственной точки зрения, процесса возвращения отпавших частей бытия к первозданной чистоте, процесса (или результата) восстановления и оправдания поруганного и обесчещенного. Так глубинно оказываются связанными между собою и с самой сущностью трагического мифа эти три имманентно присущие всякому трагическому сюжету начала — страх, сострадание и очищение.
  Трагедия человека есть частный, и быть может, наиболее показательный случай общего мирового трагизма. И не поняв всей трагической сущности аристотелевского космоса в его полноте, нельзя понять и того, как ему представлялась та трагедия, которую он видел на подмостках греческих театров.
  Так из учения об Уме как перводвигателе дедуцируются все основные внутренние моменты трагического мифа — «перипетия», «узнавание», «пафос», «страх», «сострадание» и «очищение».
  Искусство и его специфика. Те основные три значения, которые мы находим в греческом языке для термина (techne), а именно «наука», «ремесло» и «искусство», у Аристотеля тоже присутствуют. Аристотель весьма точно формулирует различие между наукой и искусством, с одной стороны, и ремеслом, с другой стороны
  Наука и искусство отличаются у Аристотеля от ремесла не только своим сознательно проводимым принципом, но также и своим сознательно проводимым методом. Метод построения возможен только там, где имеется руководящее начало для этого построения. А это начало и есть принцип.
  Таким образом, произведения искусства и науки отличаются от ремесленного произведения наличием в них определенного принципа и метода построения, в то время как ремесло основано, по Аристотелю, только на привычках, на слепом подражании одного мастера другому и на таком отношении к материалу, который мы сейчас назвали бы глобальным, то есть лишенным всякого расчленения и системы.
  Аристотель упорнейшим образом проводит в области искусства свою классовую идеологию, разделяющую всех людей на свободнорожденных и рабов: здесь он идет значительно дальше, чем Платон, поскольку этот последний нигде, кроме «Законов», не проводит рабовладельческой идеологии.
  Аристотель в самой резкой форме говорит о свободных по природе и о рабах по природе.
  Распределение, проводимое Аристотелем, наук и искусств, с одной стороны, и ремесла — с другой стороны, имеет, таким образом, откровенно выраженный классовый смысл (Polit. VIII 2, 1337 b 4-15).
  К этому можно прибавить еще и то, что в своем противоположении искусства ремеслу, когда искусство у философа имеет своим коррелятом удовольствие, а ремесло не имеет такового, он все же не упускает из виду и такие ремесла, которые явно ставят своей целью доставление удовольствия, как, например, приготовление пищи.
  Определяя науку, Аристотель прямо видит в ней систему логических доказательств, в которой человек, безусловно уверен и которая является основой для сознательно проводимого на практике. Отличие искусства от науки он видит, прежде всего, в том, что «наука относится к сущему, искусство же — к становлению».
  Аристотель отличил искусство также от системы логических доказательств, входящей в то, что он называет «теоретическим разумом». В области теоретического разума, кроме суждения «да» и «нет», есть и такие суждения, которые, по Аристотелю, еще не отличаются утвердительным или отрицательным характером. Это и есть то, что Аристотель называет возможностью или возможным, «динамическим», бытием. Сказать о той вещи, которая может быть, что ее вовсе нет, никак нельзя, поскольку она, хотя ее пока и нет, все же может быть, то есть содержится в теоретическом разуме в какой- нибудь зачаточной, прикрытой и не вполне реальной форме. Но сказать о ней, что она действительно есть, тоже нельзя, поскольку в настоящее время ее нет, но зато она может быть в другое время. Искусство именно относится к этой области полудействительности и полунеобходимости. То, что изображается в художественном произведении, не существует на деле, но то, что здесь изображено, заряжено действительностью, задано для действительности и когда угодно может быть осуществлено. Это и значит, что искусство говорит не о чистом бытии, но об его становлении, об его динамике. Последнее может быть таким, что в своем развитии оно постепенно становится вероятным. Но оно может быть даже и таким, которое в своем развитии станет самой настоящей необходимостью (ср. особенно 9 гл. «Поэтики»).
  Итак, искусство есть разумная, но в то же самое время нейтральноразумная, нейтрально-смысловая или, вернее, нейтрально-бытийная действительность, которая не говорит ни «да», ни «нет», и, тем не менее, занимает в области разума вполне определенное место.
  Отсюда и художественный предмет, по Аристотелю, в одинаковой мере и жизненно-нейтрален и жизненно-полезен. Искусство — это совершенно специфическая сфера, где не говорится ни «да», ни «нет», и, тем не менее, оно всегда есть сфера возможных утверждений и отрицаний. Это есть сфера выразительных становлений-действий. Особенно этим отличается музыка.
  Если бы мы задались вопросом о том, как такой первоклассный философ древности и притом исключительный энциклопедист ощущает всю внутреннюю стихию искусства, то мы поразились бы вялости и пассивности соответствующих установок. У Аристотеля здесь тоже, как и везде в античности, фигурирует термин «энтузиазм», что, однако, не есть энтузиазм в нашем смысле, а, скорее, некоторое страстное возбуждение, аффективное вдохновение. Энтузиазм, о котором философ немало толкует в отношении музыки, на самом деле расценивается им чрезвычайно умеренно и трезво. Энтузиазм, экстаз, конечно, полезен. Но Аристотель отвергает всякие крайние формы энтузиазма, считая это болезнью. Такие экстазы, как у Геркулеса, перебившего своих детей, или у Аякса, убившего овец вместо Атридов, обладают для Аристотеля всеми признаками болезни.
  Так же трезво стоит у Аристотеля вопрос и о фантазии. Под влиянием экстаза люди часто принимают образы собственного представления за реальность. Вообще же фантазия гораздо слабее реальных чувственных ощущений. Аристотель прямо утверждает: «Представление (phantasms) есть некоторого рода слабое ощущение» (Rhet. I 11, 1370 а 28—29).
  Фантазия для Аристотеля весьма уравновешенная, успокоенная связь чистой мысли и чувственной образности, которая чистую мысль превращает в картинную фигурность и выразительность, а чувственную образность из слепой и глухой делает прозрачно символической и художественной.
  Подражание (мимесис). Для конкретизации абстрактных теорий Аристотеля много дает его учение о мимесисе, которое обычно и весьма неточно переводится как «подражание». В отличие от Платона у Аристотеля имеется здесь достаточно четко выраженная концепция, но самый термин этот является у него весьма многозначным, и отнюдь не все значения его имеют отношение к теории искусства.
  Сводя вместе все оттенки значения, которые мы находим об этом понятии в «Поэтике», можно сказать, что подражание есть творчество, к которому человек склонен по своей природе и тем самым специфически отличается от прочих живых существ и в силу этого приобретает свои первые познания. Это творчество, доставляющее ему удовольствие от мыслительно комбинирующего и обобщающего созерцания воспроизведенного предмета как нейтрально-бытийного прообраза.
  Собственно говоря, это та формула, которая очень близка к платоновской. Однако Аристотель, при всем своем несомненном платонизме, весьма далек от основных конструкций Платона, в особенности в вопросе о «первообразах».
  И у Платона и у Аристотеля бытие есть подражание первообразам. Весь вопрос в том, каковы именно эти первообразы. Если, по словам Аристотеля, пифагорейцы говорили о подражании числом, а Платон говорит об участии (methexis) в числах, «меняя только слово» (Met. I 6, 988 а 11), то разница между Аристотелем и Платоном лежит как раз не в сфере мимесиса, или ме- тексиса (тут Аристотель — обычный платоник), а именно в сфере предмета мимесиса, в сфере учения об эйдосах, или формах. Но художественные эйдо- сы, о которых говорит Аристотель, есть только «возможные» эйдосы, то есть в бытийном смысле нейтральные. Это не значит, что они никак не участвуют в бытии. Наоборот, только благодаря тому, что они трактуются не как взятые сами по себе и вполне изолированные, а как возможные для бытия, именно благодаря этому они и участвуют в нем вполне непосредственно, хотя они и не суть само бытие. Этот переломный момент в понимании «идей» во многом определяет и концепцию подражания. Таким образом: «Критика Аристотелем «идей» Платона есть критика идеализма, как идеализма вообще: ибо откуда берутся понятия, абстракции, оттуда же идет и «закон» и «необходимость» etc.

  (История эстетической мысли в 6-ти томах / Овсянников М.Ф. и др. - М.: Искусство, 1985, Т. 1, с. 197-204.)

Вопросы к тексту

  1. Как рассматриваются Аристотелем категории «прекрасное» и «благо»?
  2. Почему «Ум» понимается Аристотелем как высшая красота?
  3. Каково соотношение аристотелевских категорий «чистота», «катарсис», «страх» и «сострадание»?
  4. Какова специфика искусства, по Аристотелю?
  5. В чем особенность учения Аристотеля о «мимезисе»?

 
© www.textb.net