Учебники

Главная страница


Банковское дело
Государственное управление
Культурология
Журналистика
Международная экономика
Менеджмент
Туризм
Философия
История экономики
Этика и эстетика


Текст 1. Направленность художественного развития в классовом и бесклассовом обществе

  (М.С. Каган. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. Ленинград: Изд-во ЛГУ, 1971, с. 596-602).
  Классовый характер искусства проявляется, однако, не только в том, какие идеи оно воплощает и распространяет в обществе. Наличие или отсутствие классовой дифференциации и характер взаимоотношений между классами — все это влияет и на эстетическую направленность художественного творчества.
  При рассмотрении под таким углом зрения всего мирового историко-художественного процесса обнаруживается, что структура социальных отношений определяет структуру художественной жизни общества на каждом этапе его развития. Обратимся прежде всего к художественной культуре первобытнообщинного строя. Претерпевая весьма существенные исторические изменения, она на каждой ступени — в эпоху палеолита, неолита и т. д. — оставалась единой по своей идейно-эстетической направленности. В ней не было противоборствующих течений, сталкивающихся друг с другом творческих принципов. Объясняется это отсутствием классового расслоения в родоплеменном коллективе. Основные различия в образе жизни людей еще сводились к половым и возрастным, не подрывая существенной общности бытия и сознания всех членов рода, а значит, и общности их художественных устремлений.
  Ситуация принципиально изменилась, как только социальный организм раскололся на враждебные друг другу части. С тех пор в художественной культуре классового общества постоянно сосуществуют разнонаправленные и противоборствующие идейно-эстетические силы, ибо общественное бытие и общественное сознание разных классов толкают искусство в разные стороны.
  Влияние классов на искусство проявляется двояким образом: с одной стороны, идеологи и вожди каждого класса стремятся направить развитие искусства на путь, отвечающий интересам данного класса; с другой стороны, бытие и обыденное сознание каждого класса сами, без посредства идеологии, воздействуют на творчество художников, которые с данным классом духовно связаны, хотя бы они и не отдавали себе в этом отчета. Так искусство вовлекается в поле притяжения классовой борьбы и располагается по его силовым линиям, что делает невозможными единые для эпохи методологию творчества и направленность художественного развития.
  Правда, столкновение различных идейно-эстетических тенденций всегда лежит на поверхности художественной жизни классовоантагонистических формаций. В одних случаях оно выступает рельефно и ярко, а в других имеет скрытый характер и обнаруживается лишь при глубинном исследовании. Противоположность аристократического искусства рококо и буржуазно-демократического реализма во Франции XVIII в., или борьба академизма и передвижничества в русской живописи XIX, в., или, наконец, непримиримый конфликт между буржуазным декадентством и социалистическим реализмом во всем европейском искусстве XX столетия весьма наглядно иллюстрируют влияние классовой структуры общества на его художественную культуру. Но в XVII в., например, таких острых столкновений не наблюдалось, ни в русском, ни во французском, ни в голландском искусстве. Это и позволило некоторым ученым называть XVII век в истории французского искусства «веком классицизма», а в общеевропейском масштабе — «эпохой барокко».
  Между тем исследование показывает, что барокко было лишь одним из стилей в достаточно пестрой картине художественной жизни Европы XVII в. и что во французской культуре того времени классицизм при всем его могуществе все же не был единственным и всеопределяющим художественным стилем. И в литературе, и в театре, и в живописи, и в графике параллельно с классицизмом развивалось резко отличавшееся от него, а во многом прямо ему противоположное и имевшее собственную социальную базу художественное направление — реалистическое. Романы Сореля, Скаррона и Фюретьера, предвосхищавшие литературу критического реализма XIX в.? живопись братьев Ленен и многих провинциальных художников, воссоздававшая с великим сочувствием и уважением жизнь общественных низов и в первую очередь крестьянства; графика Жака Калло, пронизанная ироническим отношением к существующему социальному порядку, — таковы основные проявления этого оппозиционного искусства. Разумеется, оно не было и не могло быть в ту пору серьезным противником классицизма, который поддерживался всесильной государственной властью, политикой и идеологией господствующего класса. Лишь сто лет спустя, в эпоху Просвещения, когда назревала буржуазно-демократическая революция, наступление реализма на позиции классицизма стало во Франции движущей силой художественного развития. Но уже в XVII в. реалистическое направление сделало здесь первые самостоятельные шаги и даже пыталось теоретически осмыслить свои социальные, идейные и художественные установки. С этой точки зрения большой интерес представляют эстетические трактаты Шарля Сореля и Абраама Босса. Формулируя ряд идей, которые впоследствии легли в основу эстетики Дидро, и, подвергая открытой и резкой критике эстетическую программу классицизма, эти сочинения свидетельствовали, что ни на практике, ни в теории французская художественная культура XVII в. не была одностильной. И разве не о том же говорит внутренняя противоречивость творчества Мольера, не укладывавшегося целиком в рамки классицизма и вызывавшего поэтому двойственное к себе отношение знати, короля и эстетического законодателя эпохи — Буало?
  То, что во Франции XVII в. борьба различных художественных направлений не имела столь обнаженной и энергичной формы, как в XVIII в., объясняется неодинаковым соотношением социальных сил в эпоху рас цвета абсолютизма и в эпоху его кризиса. Но в обоих случаях, как и во всех иных в истории человечества, наличие классовых противоречий неизбежно отражается на структуре художественной жизни общества, вызывая столкновение разнонаправленных идейных и художественных тенденций. Одного-единственного стиля и единой направленности художественного развития не знала ни одна страна и ни один период в истории классово-антагонистического общества. Поэтому стремление буржуазных искусствоведов и литературоведов представить мировую историю художественной культуры как смену стилей, каждый из которых полностью характеризует определенную эпоху (например, античная классика — романский стиль — готика — ренессансная классика — барокко и т. д. или же классицизм — романтизм — реализм), грубо искажает подлинные закономерности художественного развития. Тем более ложным является распространение теории «единого потока» на современное состояние художественной культуры человечества — например, попытки обнаружить некий единый «современный стиль» в искусстве капиталистических и социалистических стран или хотя бы только в искусстве буржуазного мира. На самом деле, в нашу эпоху борьба различных направлений, методов, стилей достигает небывалого напряжения и делает «од- ностильность» более мифичной, чем когда-либо раньше.
  Следует, однако, заметить, что в борьбе с теориями «единого потока» и «филиации стилей» наши ученые впадали подчас в другую крайность, распространяя на всю историю искусства те особенности, которые характеризуют структуру художественной жизни XIX—XX столетий. Так родилась в свое время концепция мировой истории искусства как постоянной борьбы реализма и антиреализма, подвергнутая в последние годы критике, но далеко не утратившая еще влияния. Не касаясь пока по существу проблемы реализма в истории искусства — речь об этом пойдет ниже, — укажем только, что отражение классовых противоречий в искусстве далеко не обязательно должно выражаться в столкновении реалистических и антиреалистических принципов или принимать форму противоборства самостоятельно развивающихся художественных направлений.
  В Древнем Египте, Древней Греции и Древнем Риме несомненно существовало искусство рабов, непосредственно воплощавшее их чувства и настроения, их страдания и надежды. Но этот пласт художественной культуры рабовладельческого общества был замкнутым, предназначенным для «внутреннего употребления» и не мог сколько-нибудь серьезно воздействовать на искусство, обслуживавшее господствующий класс. К тому же реальные условия жизни ограничивали, по-видимому, самодеятельное творчество рабов одними песеннотанцевальными формами. Понятно, что никаких следов этого искусства сейчас обнаружить не удается, вследствие чего художественная культура рабовладельческого общества кажется историку цельной, единой по направлению и стилю; в действительности же она была по крайней мере «двуслойной» и каждый ее слой имел свою классовую природу. С другой стороны, в рабовладельческих государствах Востока, Африки и Европы возникали достаточно острые конфликты в среде самого господствующего класса, отражавшие борьбу реакционных и демократических сил, как это было, например, в древнегреческом полисе. И искусство вовлекалось в орбиту этой борьбы и играло в ней существенную роль — не случайно так яростно атаковал Платон стихийнореалистическую направленность эллинского искусства, отчетливо ощущая ее демократическую обусловленность и противопоставляя ей идейно-эстетические принципы искусства рабовладельческих деспотий Востока, а Аристотель отвергал и политическую, и эстетическую программы своего учителя, враждебные социальным идеалам, которые выдвигала афинская демократия.
  Художественная культура раннего феодализма также кажется обычно цельной и единой по своей идейно-эстетической направленности, но и это объясняется лишь неполнотой исследуемого материала. В действительности наряду с официальным и «высоким» искусством, развивавшимся под духовной эгидой церкви, феодального замка и княжеского двора, в ту пору живет и народное искусство — крестьянский фольклор. О нем непростительно забывать при общей характеристике художественной жизни средневековья, тем более что основной трудящийся класс феодального общества располагал гораздо более благоприятными возможностями для художественного творчества, нежели рабы, и сыграл поэтому значительно большую роль в истории искусства, хотя фольклор и оставался преимущественно самодеятельным и замкнутым слоем художественной культуры. Это значит, что ее нельзя считать эстетически монолитной и приписывать ей в целом те художественные особенности, те черты метода и стиля, которые были характерны для готической скульптуры, рыцарского романа или лирики трубадуров.
  Со временем, однако, отражение классового расслоения общества в искусстве эпохи феодализма приобретало иной облик. Развитие города и формирование «класса горожан», как называл Энгельс бюргерство, оказывали все большее воздействие на «высокое» искусство, вырывая его из-под влияния дворянства и духовенства. Художественная культура Возрождения выросла на этой сложной и остропротиворечивой духовной почве. Неудивительно, что за идейноэстетическим единством ренессансной классики таились разнонаправленные, а нередко диаметрально противоположные тенденции — реалистическая и идеализирующая, сенсуалистическая и рационалистическая, светская и религиозная, демократическая и аристократическая, оптимистическая и пессимистическая. Искусство Возрождения не знало еще противостоящих друг другу и противоборствующих самостоятельных художественных направлений — они выкристаллизовались и объявили друг другу войну лишь в XVII в. в связи с резким обострением в эту пору всех социальных противоречий, вызванным стремительным развитием буржуазных отношений и обнаружением конфликта между феодальными и капиталистическими силами. Но достаточно сравнить творчество Бокаччо и Петрарки, Рафаэля и Микеланджело, Рабле и Ронсара, чтобы отчетливо увидеть в ренессансном искусстве различные идейно-эстетические тяготения, каждое из которых имело определенную социальную обусловленность. Это значит, что по своей структуре художественная культура Возрождения отличается как от художественной культуры средневековья, так и от искусства XVII в., ибо классовые противоречия и классовая борьба складывались в эти эпохи особенным образом и возможности воздействия каждого класса на идейно-эстетическую направленность художественного развития были различными.
  Для того чтобы тот или иной класс имел возможность активного художественного самовыражения и самоутверждения, нужны определенные условия — материальные и духовные. Такими условиями располагает в наибольшей степени господствующий класс, и потому к истории искусства в полной мере применимо известное положение Маркса и Энгельса о том, что господствующими идеями всегда являются идеи господствующего класса, ибо реально искусство существует лишь в системе художественной культуры общества, важнейшие звенья которой находятся в руках государства и стоящего за ним класса. Это относится прежде всего к разнообразным художественным учреждениям — и к тем, в которых формируются новые поколения мастеров искусства (школы, студии, институты, консерватории, академии), и к тем, в которых осуществляется творческий процесс (театры, кинофабрики, телестудии, клубы), и к тем, в которых организуется прямое общение художников со зрителями и слушателями (концертные залы, филармонии, театры, кинотеатры, музеи), и к тем, с помощью которых становится возможным косвенное, заочное общение художника с публикой (издательства, типографии, библиотеки), и к тем, в которых изучают искусство и программируют направление его развития (научно-исследовательские институты и академии).

Вопросы к тексту

  1. Какое социально-политическое учение положено в основу данного подхода к анализу искусства?
  2. Какие факты приводит автор в подтверждение классового характера искусства?
  3. Что означает «принцип партийности» в искусстве и можно ли применять этот принцип при анализе искусства любой эпохи?
  4. Свободен или несвободен художник в обществе сограждан?
  5. Что обозначает термин «чистое искусство» применительно к проблеме «искусство и политика»?

 
© www.textb.net