Учебники

Главная страница


Банковское дело
Государственное управление
Культурология
Журналистика
Международная экономика
Менеджмент
Туризм
Философия
История экономики
Этика и эстетика


Текст 4. Об истоках возникновения искусства

  (Я.Я. Рогинский. Об истоках возникновения искусства. М.: Изд-во МГУ,1982. - с. 3-7; 9-11; 14-15; 20; 21-22; 25-26).
  В результате замечательных открытий археологов обнаружилось, что памятники искусства появляются неизмеримо позднее, чем орудия труда. Позднее почти на миллион лет. Искусство глубже, чем техника изготовления орудий, раскрывает отличие начала позднего палеолита от конца мустьерской эпохи. Но мустье — это время палеоантропа (неандертальца). Поздний палеолит — это время появления человека современного типа — неоантропа. Таким образом, произведения искусства — дело рук людей, венчающих весь долгий путь человеческой эволюции. Не означает ли это, что сущность различий между неоантропом и его ближайшим предшественником как между разными этапами становления человека с особой силой и отчетливостью проявилась в первобытном искусстве?
  Впервые причастность охотников и собирателей каменного века к изобразительному искусству была засвидетельствована знаменитым археологом Эдуардом Лартё, нашедшим в 1836 году в гроте Шаффо (департамент Вьенн) пластинку с гравировкой. Лартё опубликовал ее в 1861 г. Он же обнаружил изображение мамонта на куске мамонтовой кости в гроте Ла Мадлен. Эта находка была несколько раз воспроизведена в книгах 1860—1870-х годов, не вызвав особенно острой полемики.
  Иная судьба была у цветной наскальной живописи, открытой впервые в 1879 году, т. е. примерно сто лет назад. Речь идет о большой пещере Альтамира на севере Пиренейского полуострова в провинции Сантандер.
  В 1878 году на Всемирной выставке в Париже испанский сеньор Марселино де Саутуола увидел орудия первобытного человека, его украшения, резьбу, добытые в пещерах долины реки Везер, притока Дордони. Саутуола вспомнил, что в 1869 году его слуги на охоте обнаружили большую подземную пещеру близ селения Альтамира. Саутуола решил заняться раскопками в этой пещере, предварительно взяв несколько уроков у археолога Пьетта. Первые поиски остались безрезультатными. Но в конце 1879 года были обнаружены каменные орудия. Ободренный успехом, Саутуола решил продолжать раскопки. Однажды пятилетняя дочь Сау- туолы Мария попросила отца взять ее с собой И вот в низеньком боковом коридоре она увидела на потолке изображения красных быков. Она позвала отца, и тот был поражен, почувствовав на себе полный ужаса взгляд быка. Картины казались совсем свежими. Археологи заинтересовались открытиями Саутуолы. Наступил короткий период успеха. Даже сам испанский король Альфонс XII спустился в пещеру. Прошло несколько месяцев. И вот обстановка резко изменилась. На конгрессе в Лиссабоне по доистории один за другим выступили крупнейшие авторитеты в науке — Рудольф Вирхов (Берлин), Картальяк (Тулуза), Леббок (Лондон), Монтелиус (Швеция), заявляя, что живописи Альтамиры не более 20 лет и что здесь имеет место нечто худшее, чем недоразумение, а может быть, и прямой обман. Саутуолу перестали пускать па конгрессы. На его письма не отвечали. Распустили слух, что он безумен. Покрытый позором, он умер в одиночестве.
  В конце 80-х — начале 90-х годов во Франции стали появляться вполне достоверные сведения о находках палеолитического искусства, в том числе и пещерной живописи. Но громко об этом говорить еще не решались. Однажды молодой Анри Брейль, впоследствии прославленный археолог, зашел к Картальяку. Они вместе отправились в только что обнаруженные пещеры фон де Гом и Комбарелль. Известковые натеки — результат разрушения горных пород — много веков назад закупорили некоторые ходы в пещерах и перекрыли доступ к рисункам па их стенах. Не оставалось никакого сомнения в том, что туда никто не проникал в течение многих тысячелетий. Но под вековыми отложениями оказалась наскальная живопись./ Картальяк, потрясенный этим открытием, потребовал, чтобы они с Брейлем немедленно поехали в Альтамиру. У входа в пещеру их встретила молодая женщина — дочь Саутуолы. В полном молчании она повела их в глубь пещеры. Карталь-як сказал: «Не он, а я был безумцем». Они посетили могилу Саутуолы. А через некоторое время, в 1902 году, было опубликовано «раскаянье» Картальяка: «Меа*А culpa» (католическая форма повинной).
  Крупнейшие заслуги в изучении палеолитического искусства за рубежом принадлежали Капитану, Анри Брейлю, Пьетту, Пейрони, Картальяку, Обермайеру, ЛеруаТурану, Аннетте Ляминг Эмперер и многим другим. О количестве находок дает понятие подсчет, сделанный профессором Коллеж де Франс Андре Лсруа-Гураном, который применил статистический метод к изучению искусства ледниковой эпохи. Он провел исследование по единой методике в ранее выявленных 66 пещерах и навесах (абри), где произведении искусства сохранились лучше всего. Среди рисунков были. изображения 610 лошадей, 510 бизонов, 205 мамонтов, 137 туров, 247 ланей и оленей, 84 северных оленей, 36 медведей, 29 львов, 10 носорогов и т. д. Было найдено множество произведений «мобильного» искусства — изображения на дротиках, на рукоятях «жезлов» и т. д.
  Одной из самых замечательных находок наскальной живописи позднею палеолита в нашей стране справедливо считают изображения мамонтов, носорогов, бизонов и лошадей в пещере Шульган-Таш (Каповой) на Южном Урале. Эта живопись впервые была открыта в 1959 году зоологом Башкирского заповедника А. В. Рюминым, а затем тщательно изучена нашим известным археологом О. Н. Бадером.
  Что же нам известно о датировке пещерной живописи?
  Вот одна из возможных схем их классификации. Древность самых ранних изображений фигур, выгравированных или написанных па плитах известняка,— около 30 тыс. лет (ориньяк). Самые древние наскальные фигуры появились 25—20 тыс. лет назад (среди них есть и фигуры людей). Безупречное техническое мастерство отмечено в находках, древность которых 20—15 тыс. лет (позднее солютре); 15—11 тыс. лет назад уже существовал реализм очень совершенных форм (мадлен). Около 10 тыс. лет назад украшение пещер прекращается, остаются только образцы мобильного искусства. (См.: Леруа-Гуран А.— В кн.: Первобытное искусство. Новосибирск, 1971).
  Древнее искусство у нас в стране исследовалось и обсуждалось многими крупными специалистами по археологии палеолита — 3. А. Абрамовой, О. Н. Бадером, С. Н. Бибиковым, М. Д. Гвоздовер, А. П. Окладниковым, А. Д. Столяром, А. А. Формозовым, Б. А. Фроловым и другими. Были высказаны разные гипотезы об истоках, развитии и сущности этого искусства. Очень коротко приведу важнейшие.
  Было ли искусство у неандертальца (палеоантропа)?
  Здесь обозначились две крайние позиции. Одна — полное отрицание у палеоантропов даже зачатков, более того, даже предпосылок художественной деятельности. Эта точка зрения, очевидно, связана с тенденцией видеть в палеоантропах существа, более близкие к животным, чем к современным людям. Против такой позиции можно привести, прежде всего, новые открытия настоящих жилищ не только в мустьерское время (раскопки А. П. Черныша на Днестре), но и значительно ранее, в ашеле (раскопки Люмлея в 1966—1969 годах в окрестностях Ниццы, Терра Амата). Напомню также о находках охры в стоянках палеоантропов и о замечательном открытии, сделанном Ральфом и Розой Со-лецки: в погребении неандертальца в пещере Шанидар (Ирак) была найдена пыльца восьми разных видов цветов, которые не могли расцвести в пещере. Предполагают, что умершего похоронили с цветами умышленно.
  Наконец, полное отрицание каких-то возможностей зарождения зачатков искусства у поздних мустьерцев легко может привести к мысли о возникновении искусства на пустом месте как ниспосланного свыше дара.
  Обратная точка зрения настаивает на полном отсутствии грани между человеком современного типа и палеоантропом (во всяком случае грани, достойной внимания психолога и философа) и приписывает последнему все способности ныне живущего вида.
  Интересный опыт преодоления этой альтернативы представляют многолетние исследования ленинградского археолога А. Д. Столяра. Он предполагает, что вначале были обрядовые действия с тушей убитого зверя, а позже с его шкурой, наброшенной на камень или выступ скалы. Впоследствии появилась лепная основа для этой шкуры. Исходной и наиболее элементарной формой творчества, по Столяру, была «звериная» скульптура. Ее истоки он находит на самой заре раннего палеолита. «Натуральный макет», как он его называет, прошел несколько стадий развития. В мустьерское время сначала использовался какой-то естественный фигурный объем — природный холмик, который увенчивался настоящей головой убитого зверя. Затем, тоже в мустье, голова зверя помещалась на преднамеренно сооруженный «постамент» как на основу символической фигуры. При переходе к позднему палеолиту производилась грубая лепка подсобной основы из глины в виде «холмиков» со столбообразно выделанной шеей. Наконец, появилась достаточно выразительная лепка тела зверя, но без головы; это сооружение накрывалось шкурой зверя, искусно скрепленной с натуральной звериной головой. Столяр подробно анализирует так называемые «медвежьи пещеры» и приходит к выводу, что они «и все их аналоги — и более древние, и позднейшие— представляют особое русло постоянной общественной практики, имевшей своей целью физическое воплощение определенного зверя как ведущей и остроэмоциональной темы сознания». Они «изображали зверя на доступном для них интеллектуальном и техническом уровне». Все эти акты включали начала охот-ничье-производственной магии, «даже были пронизаны ею». Но, в конечном счете, это вело к формированию рациональных навыков (см.: Столяр А. Д.— В кн.: Первобытное искусство).
  Верно ли было предположение археолога Люкэ, сделанное им в 20-х годах нашего столетия, о том, что художественная деятельность имела для людей той поры чисто эстетический и игровой характер? Сейчас почти никто не разделяет такой точки зрения. Если бы ее целью было только наслаждение искусством, то зачем потребовалось покрывать живописью стены пещер чрезвычайно далеко от входа, иногда на расстоянии свыше километра, в полном непроницаемом мраке? Зачем было создавать образы животных высоко на потолке, так что смотреть на них можно было, только запрокинув голову? Зачем было покрывать сделанное изображение новым, а это второе — третьим, если рядом оставалось свободное и ровное пространство? Значит, местом дорожили больше, чем рисунком? Почему на теле изображенных охотничьих животных мы в некоторых случаях видим нарисованные стрелы?
  По мнению большинства ученых, объяснение последних фактов можно почерпнуть из быта современных охотничьих, отсталых по культуре племен. Обычай австралийских аборигенов метать дротики в нарисованное на земле изображение кенгуру, имеющий целью содействовать успеху предстоящей охоты, казалось бы, бросает свет на изобразительное искусство палеолита. Правда, такой авторитетный знаток этого искусства, как Леруа-Гуран, скептически настроен по отношению к подобным этнографическим сопоставлениям. Тем не менее, магическое значение палеолитической живописи вряд ли подлежит сомнению.
  Не буду здесь касаться цели и смысла графических и скульптурных человеческих изображений этой эпохи. Ограничусь лишь упоминанием широко распространенной гипотезы, согласно которой женские фигурки и барельефы (особенно «круглая скульптура» — «ronde-bosse») отражали культ плодородия, а также входили в инвентарь, связанный с охотничьей магией.
  Наскальные изображения животных привели к обсуждению вопроса о «палитре» каменного века. В ней наблюдаются разные оттенки желтокрасного и коричневого цветов и отсутствуют зеленые и синие тона. Формозов отмечает, что все наскальные росписи в СССР выполнены охрой. Он указывает на то, что синюю и зеленую краски на территории СССР не применяли и в эпоху бронзы, и убедительно объясняет это главным образом большей трудностью их получения. В средневековой Руси синюю краску получали из привозной ляпис-лазури. Но Формозов приводит еще и другие объяснения. «В языках Западной Африки есть только три термина — «черное», «белое» и «красное». О темно-синем небе говорят — «черное», о светло-голубом — «белое». Австралийцы племени арун- та обозначают синий и зеленый цвета тем же словом, что и «желтый» (Формозов А. А. Очерки по первобытному искусству, с. 34). Аналогичные факты известны и для других народов. Наличие в ряде могил позднего палеолита красной краски, окрашивающей скелеты, возможно, свидетельствует об особом отношении к красному цвету. В литературе отмечалось, что красный цвет — цвет крови и огня. Он, может быть, означал и жизнь, и свет, и тепло! (Равдоникас В. И. История первобытного общества Т. 1. Л., 1939).
  Прежде всего, появление искусства — это не только часть характеристики стадии биологической эволюции человека, но и явление конкретной истории. Чему учат эти памятники искусства?
  А. А. Формозов в труде «Очерки по первобытному искусству» (см. главу «О наскальных изображениях и каменных изваяниях эпохи камня и бронзы на территории СССР»), написанном в 1969 году, подводя итоги своего обзора, указывает на крайне неравномерное распределение этих памятников на территории Советского Союза. Дело не только в том, часто ли в данной местности встречаются скалы. В Средней Азии и в Сибири сотни местонахождений петроглифов. А в гораздо лучше изученных горных районах Кавказа их намного меньше: не больше двух-трех десятков. Этот вопрос ждет своей разгадки.
  Сопоставление стилей произведений палеолитического искусства наравне с техническими традициями позволило обнаружить поразительные и притом специфические черты сходства между отдаленными областями.
  Обращу внимание на выводы М. Д. Гвоздовер, касающиеся ее новейших находок из Авдеевской верхнепалеолитической стоянки (под Курском) в связи с прежними находками из той же стоянки и с фигурками из других мест. Сибирские (мальтийские) статуэтки составляют особую локальную группу. Особую группу составляют и костенковские статуэтки (Дон), на которых имеются отдельные черты сходства с памятниками типа «Вил- лендорф» в Австрии. Весьма интересно, что в одном и том же памятнике верхнего палеолита обычно представлены женские статуэтки, не однотипные, а разные по стилю.
  Прежде всего, по-видимому, большинство авторов, изучавших изобразительную деятельность палеолитиче ских людей, не отрицали эстетического наслаждения, которого не могли не испытывать его творцы. Это, конечно, не было искусством для искусства. Однако должны ли мы думать, что искусство, глубоко слитое со всей жизнью первобытного охотника и связанное с материальными требованиями этой жизни, само по себе не приносило ему радости?
  Здесь мы переходим к задаче понимания места эстетики в духовной жизни человечества. Разумеется, мы ни в какой мере не считаем себя в силах охватить эту великую проблему, начало изучения которой, вероятно, восходит к самым первым истокам европейской философии. Однако пройти мимо нее нельзя. Эстетика составляет особый раздел философии, который посвящен красоте и искусству. Близкое к современному понимание эстетики было высказано немецким автором Александром Готтлибом Ба- умгартеном в книге «Aesthetica» в 1750 году. Вряд ли можно предпослать этой проблеме лучшее вступление, чем текст из диалога Платона «Федр».
  Прежде всего, следует, как нам кажется, различать «искусство-образ» и «искусство-ритм». Оба эти направления не распределены сколько-нибудь строго по общеизвестным родам искусства. Но изобразительная деятельность наиболее наглядно проявляется в искусстве, воспринимаемом зрением', а ритмическая — в искусстве, воспринимаемом слухом и связанном с движением. Общее в них то, что оба направления доводят до высшей степени яркости восприятия, первое — образа, а второе — ритма.
  Разница между ними в том, что «искусство-образ» усиливает то, что должно и вне искусства — в обычной жизни, в процессе познания окружающих вещей — быть наглядным, ярким, заполняющим сознание. В «искусстве-ритме», наоборот, усиливается то, что за границами искусства должно, в конце концов, уйти в автоматизм, исчезнуть из сознания, перестать быть содержанием восприятия, притом не только без всякого ущерба для человека, но даже к его пользе, так как не должны отчетливо восприниматься ни ритмические движения рук и ног при ходьбе или при физической работе, ни монотонные ритмические шумы в природе.
  Значение «искусства-образа» и значение «искусства-ритма» для человека глубоко различно.
  Много лет назад (1936) я высказал мысль, что способность внимания человека возбуждаться новизной поднимается до отыскания неиссякаемых ее источников в любом предмете, до сознательного противодействия автоматизации в своей психике, иначе говоря, до создания образов и особого эстетического отношения к миру. Искусство образа отыскивает в вещах и людях все то, что недоступно для полного машинального обладания, что остается как бы вечно новым, будучи в то же время давно знакомым.
  Конечно, развитие изобразительного искусства было возможно только потому, что возникавшие в сознании людей образы действительности представляли собой мощные средства объединения их эмоций в совместной, жизненно важной для коллектива трудовой деятельности. Искусство всегда было одной из форм общественного сознания.
  Роль «искусства-ритма» позволяют понять следующие соображения. Человеческая мысль аритмична по своей сущности. Отвечая на новые, неожиданные и непредвиденные изменения в окружающей среде, решая иногда в течение кратчайшего промежутка времени новые задачи, человеческий интеллект по самому назначению не может длительно обладать своим собственным ритмом и должен постоянно быть готовым к его нарушению и отмене. Но эта аритмическая деятельность составляет резкий контраст с большей частью функций организма, подчиняющихся строгим ритмам, будь, то деятельность сердца, дыхание, ходьба или чередование бодрствования и сна.
  Своих величайших успехов человеческий интеллект достигает посредством тягостных, «срывиых ситуаций», которые он сам принужден создавать. Но вполне естественно, что человек стремится при любой возможности снова вернуться в общий ритм природы, не прекращая работы своего сознания. Где только возможно, он ищет симметрии, прямых линий, прямых углов, правильных очертаний, тонов, повторений, ритмических жестов. Он как бы «одержим» ритмами, которых его постоянно лишает его собственная мысль.
  Известно пессимистическое утверждение, что людям суждено колебаться между страданием и скукой. Однако из сказанного выше вытекает, что искусство освобождает нас от власти этого «закона» двойным путем. Образ избавляет от скуки, т. е. от чрезмерно привычного, от автоматизма, от утраченной живости восприятия, а ритм избавляет от страдания, от крайней остроты новизны, застающей нас безоружными.

Вопросы к тексту

  1. Каковы специальные обстоятельства, объясняющие интерес к искусству у антрополога?
  2. Было ли искусство у неандертальца (палеоантропа)?
  3. Каково было назначение искусства позднего палеолита?
  4.Что дает нам изучение палеолитического искусства?
  5. Почему мы называем эту деятельность искусством?

 
© www.textb.net