Учебники

Главная страница


Банковское дело
Государственное управление
Культурология
Журналистика
Международная экономика
Менеджмент
Туризм
Философия
История экономики
Этика и эстетика


Текст 2. Профессиональное искусство и народное творчество

  (М.С. Каган. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. Ленинград: Изд-во ЛГУ, 1971, с. 619-624).
  Ограниченность народности профессионального искусства в классовом обществе обнаруживается не только сфере художественного содержания, но и в сфере художественной формы. Имея широкие возможности Для технического и эстетического развития, для обогащения и совершенствования, профессиональное искусство оказывалось в ином положении, чем народное творчество, жестко ограниченное косными и малоподвижными условиями жизни и низким уровнем культуры трудящихся масс. Поэтому в фольклоре стойко удерживались старинные формы творчества: устная поэзия, песня, бытовые и обрядовые танцы, художественные ремесла, — тогда как профессиональная художественная культура стремительно развивалась, разрабатывая все новые и новые средства и способы художественного освоения мира. Роман и повесть, станковая картина и портретная скульптура, симфоническая и камерная музыка, драматический, музыкальный и хореографический спектакль, кинофильм, художественно-промышленное изделие и созданное индустриальным способом архитектурное сооружение— все эти плоды профессионального творчества не имели подобия в творчестве народном. В результате «язык» профессионального искусства все дальше уходил от «языка» фольклора. В силу этого полноценное восприятие поэзии Гёте, живописи Сезанна, музыки Скрябина, например, требовало специальной эстетической подготовки, становясь привилегией художественно образованных людей.
  Так безмерно сужается в классовом обществе сфера воздействия профессиональной художественной культуры. Каждый благородный художник ощущал это как великую трагедию искусства, но суть дела в том и состоит, что в обществе, основанном на социальном неравенстве, данная трагедия непреодолима, поскольку угнетателям выгодна духовная отсталость угнетенных. Разрыв между высоким искусством и широкими народными массами образовался исторически, и повинна в нем не «природа» человеческого сознания, как пытаются доказать сторонники элитарного искусства в буржуазном обществе, а законы классовоантагонистического общественного устройства. Поэтому революционное преобразование общества на социалистических началах, ликвидирующее материальное и духовное неравенство людей, открывает путь к преодолению этого разрыва и к всестороннему обретению искусством— и в его форме, и в его содержании, и в сфере его действия — идейно-эстетического качества народности.
  И все же, как бы ни была глубока пропасть, отделившая искусство от народа, полностью парализовать влияние масс на художественную культуру господствующие классы были не в силах. Об этом свидетельствует, прежде всего, самодеятельное творчество народа. Развивавшееся в самых неблагоприятных условиях, оторванное от опыта и достижений профессионального искусства, народное творчество было непосредственным воплощением сознания, психологии, идеалов трудящихся классов. В нем отражались, как в зеркале, и сильные, и слабые стороны миросозерцания масс: их жизнелюбие и религиозные предрассудки, их стремление к свободе и их монархические иллюзии, их чувство собственного достоинства и их вера в сказочного героя-избавителя. Уже здесь было заложено глубокое внутреннее противоречие: содержание фольклора заключало в себе идейные мотивы, действительно соответствовавшие интересам трудящихся, и мотивы, объективно враждебные интересам народа, укреплявшие его покорность, смиренность, аполитичность.
  Другое противоречие скрывалось в эстетической ценности форм народного творчества. Их вековая косность, упрямый традиционализм и консерватизм должны были, как будто иметь отрицательные эстетические последствия— во всяком случае, именно так всегда обстояло дело в истории профессионального искусства. Между тем в области народного творчества эти особенности художественной формы давали обратный, положительный, эффект. Причина такого парадоксального положения состоит в том, что коллективный характер фольклорного творчества позволял просеивать форму через «сито» эстетического опыта многих поколений, отбрасывать все неудачное, некрасивое, невыразительное и оттачивать, совершенствовать каждый отобранный элемент художественной формы, каждую образную структуру, каждый прием. Вместе с тем коллективность творчества позволяла каждому сказителю, певцу, танцору, художнику-ремесленнику, строителю-архитектору варьировать устоявшиеся и переданные традицией художественные решения, внося в них всегда живое дыхание индивидуальнонеповторимого творческого акта. Благодаря этому подавляющее большинство произведений фольклора обладает высокой эстетической ценностью, чего никак не скажешь об истории профессионального искусства, в котором высокое художественное качество встречается довольно редко.
  Эстетическое совершенство художественной самодеятельности народных масс и позволяло ей оказывать плодотворное влияние на развитие профессионального искусства. Обращение к фольклору, освоение его опыта, его художественных принципов, его «языка» оказывалось одним из путей обретения профессиональным искусством качества народности. Особенно ярко проявилось это в истории музыки. Опора на песенный фольклор, на интонации народного мелоса играла здесь огромную роль — вспомним хотя бы известные слова Глинки: «Музыку создает народ, а мы, композиторы, только ее аранжируем». Следует, однако, иметь в виду, что мера воздействия народного творчества на творчество профессиональное обусловливалась двумя факторами.
  Во-первых, демократической или антидемократической устремленностью того или иного направления «ученого» искусства. Для классицизма, например, художественный опыт фольклора не мог иметь никакой ценности — ведь он расценивался как творчество грубого, вульгарного «мужичья». Стоило Буало заметить в некоторых пьесах Мольера влияние «площадной» традиции народного театра, и он сурово осудил подобные отступления великого комедиографа от принципов «высокого» искусства. Когда же в XVIII в. просветители повели широкое наступление на аристократические позиции классицизма, неизбежной и естественной стала эстетическая реабилитация фольклора. То, что сделал для этого Г ердер, было одной из великих его заслуг в истории художественной культуры, а через несколько десятилетий аналогичный процесс развернулся в России, в ходе всем хорошо известной борьбы Пушкина и Глинки, Гоголя и Кольцова с официальной эстетической доктриной за претворение в поэзии и музыке традиций русского, украинского, сербского фольклора. Во-вторых, масштабы влияния народного творчества на профессиональное искусство были весьма различными в разных его видах и жанрах. Даже тогда, когда демократически настроенные художники- профессионалы сознательно стремились опираться на фольклор, они могли делать это лишь в той мере, в какой избранный ими жанр или вид искусства имел точки соприкосновения с народным творчеством. Так, в поэзии и музыке всегда содержалась возможность прямой связи с народными сказами, песнями, с интонационной структурой фольклорного мелоса, творче- ство же романиста, драматурга, живописца подобными возможностями не располагало по той простой причине, что аналогичных форм творчества фольклор, как правило, не знает. Разумеется, косвенные влияния имели место и здесь — вспомним роман Рабле и повести Г оголя, сказочные пьесы Г оцци, картины Васнецова и Врубеля, деревянную скульптуру Коненкова; но очевидно, что роль фольклорных воздействий в этих областях искусства несравнима с той их ролью, какая обнаруживается в истории поэзии, музыки, танца, прикладного искусства. Неудивительно поэтому, что приведенные выше слова Глинки были сказаны именно композитором — ничего подобного ни романист, ни живописец сказать не мог бы.
  И еще одно обстоятельство должно быть в этой связи отмечено. Пути народного и профессионального творчества разошлись, в конце концов, так далеко, что во многих случаях эстетически плодотворное обращение «ученого» искусства к опыту и традициям фольклора могло выражаться только в освоении основных принципов художественного мышления народа. Попытки выйти за эти пределы и приобщиться к формам, приемам, «языку» народного искусства оказывались эстетически неорганичными и неизбежно вели к стилизации, к внешней подделке под народное искусство. Примеры такого рода представляет в обилии история русской архитектуры. Не только «тоновщина», «петушковый стиль» конца XIX в. — вспомним хотя бы петербургский Храм на крови,— но даже царицынский ансамбль великого Баженова был ложным художественным решением, равно как попытки перенесения в художественную культуру XX в. таких фольклорных форм, как былина, частушка, лубок, расписная или резная орнаментация вещей во многих отраслях прикладного искусства.

Вопросы к тексту

  1. В чем причина отхода профессионального искусства от фольклора?
  2. Какие старинные формы творчества стойко удерживаются в фольклоре?
  3. Почему исторически образовался разрыв между «высоким» искусством и широкими народными массами?
  4. В чем выражается эстетическая ценность форм народного творчества?
  5. Какова роль фольклора в освоении основных принципов художественного мышления народа?

 
© www.textb.net