Учебники

Главная страница


Банковское дело
Государственное управление
Культурология
Журналистика
Международная экономика
Менеджмент
Туризм
Философия
История экономики
Этика и эстетика


3.5.1. Эстетические представления Ж. Батая

  БИОГРАФИЧЕСКИЕ СВЕДЕНИЯ. Ж. Батай родился в 1897 г. в семье служащего. Отец его был тяжело болен: от сифилиса он ослеп, и вскоре оказался парализован. Все горести и невзгоды семейной жизни взяла на себя мать Батая, которую не покидали постоянные нервные срывы и мысли о самоубийстве. В 1913 г. он поступает в колледж города Реймса, серьезно относится к учебе, готовится сдать экзамен на степень бакалавра, что ему и удается в 1914 г. У Батая возникает религиозное умонастроение, и он принимает обряд крещения. Батай мечтает стать монахом, изучает теологию и философию и сдает экзамен на бакалавра по философии. В 1918 г. поступает в Архивный институт Парижа, где является лучшим студентом курса. В 1920 г. едет в Лондон, в Британский музей, где знакомится с Анри Бергсоном. В 1922 г. возвращается в Париж и назначается стажером в Национальную библиотеку, где изучает тексты Пруста и Ницше. В 1923 г. знакомится с русским философом Львом Шестовым, который советует ему читать Б. Паскаля и Ф. Достоевского. В 1924-1925 гг. входит в движение сюрреалистов. Перед Второй мировой войной начинает писать книгу «Внутренний опыт», которая является одним из его основных произведений, которую заканчивает в 1943 г. В 1945-1948 гг. читает лекции по философии и литературе, публикует статьи в различных журналах. В 1955 г. его настигает болезнь - артериосклероз мозга, врачи говорят о скорой смерти. Умирает в 1962 г.
  Теперь подробнее о начале творческой деятельности Батая. В 20-е гг. он знакомится с Анде Бертоном и Луи Арагоном - знаменитыми поэтами-сюрреалистами. С этих лет вся жизнь Батая проходит под знаком сюрреализма: в 20-30-е годы он с ним сражается, в 40-50-е яростно защищает, впоследствии называет себя «внутренним врагом» этой художественной группы. Он читает Лотреамона, Рембо, Бодлера. Творчество Батая заполнено темами сюрреализма - жизнь языка в условиях бессмыслицы, безумия, насилия, страсти. Однако, в отличие от сюрреалистов, творчество Батая имеет «нисходящий характер», как справедливо отмечает С. Л. Фокин. Перед некоторыми фантазиями Батая меркнут даже самые откровенные и самые буйные идеи сюрреалистов. Он развивает мысль о «всеприятии», о демонстрации в физическом и метафизическом смысле человеческого низа - скверны, похоти, сексуальной вседозволенности. Образы книг Батая противопоставлены художественному вкусу парижан того времени.
  В 1920 г. Батай едет в Лондон, где встречается с Анри Бергсоном. Тот демонстрирует ему теорию смеха, которая впоследствии у Батая станет ключевой. После этой встречи Батай писал: «в смехе я узрел основу основ. Мне казалось, что смех и мысль дополняют друг друга. Мысль без смеха казалась мне искалеченной, смех без мысли - ничтожным». С.Л. Фокин высказывает предположение: «Не смех ли, зароненный в душу Батая Бергсоном, стал разъедать броню веры, в которую заковал себя молодой Батай?». То, что Батай в течение своей жизни неоднократно возвращался к проблеме смеха, говорит о важности для него этой темы. Например, в книге «Божественность смеха» содержится множество афоризмов на эту тему. Батай пишет: «Будучи противоположностью гордыни, смех является противоположностью смирения».
  «ЛИТЕРАТУРА И ЗЛО». Начнем с конца. В 1957 г. выходит в свет серия эссе Батая о французских писателях, в том числе о Ш. Бодлере, маркизе де Саде и М. Прусте. Мы остановимся на интерпретации Батаем творчества де Сада, поскольку именно она, на наш взгляд, наиболее показательна и важна для понимания творчества Батая.
  Маркиз де Сад (1740-1813) - французский писатель, от фамилии его происходит слово «садизм». Маркиз де Сад прожил бурную жизнь. В молодости он часто попадал в тюрьму за непристойное поведение. В зрелости он попал в Бастилию, где за короткий срок написал такие произведения, как «Сто двадцать дней Содома» (написано за 37 дней), «Несчастная судьба добродетели» (написано за 15 дней) и др., а последние годы жизни провел в психиатрической лечебнице, где и умер от астмы. Образ жизни, привычки, манера поведения маркиза носили скандальный характер, как и содержание его книг. Греховный смысл книг Сада обратил на себя внимание Жоржа Батая.
  В качестве эпиграфа Батай берет текст Суинберна, где есть такие строки: «В центре этой шумной имперской эпопеи (а маркиз де Сад жил в эпоху Великой французской революции и в годы правления Наполеона - С.С.) появляется человек-фаллос с усмешкой жуткого и великого тирана; на этих страницах, отмеченных проклятием, как будто трепещет сама вечность.
  В этой смрадной яме - чистая лазурь, в этом отхожем месте - нечто от Бога». Перед штурмом Бастилии, 2 июля 1789 г. де Сад кричит из окна своей камеры о том, что в Бастилии убивают заключенных. Это одна из тех провокаций, которые подвигли толпу на штурм 14 июля. Однако Сад не был освобожден, ибо за эту злостную выходку он переводится в лечебницу Шарантон, где отбывает под стражей в течение девяти месяцев. Во время штурма Бастилии его книги из камеры выбрасываются в окно или даже сжигаются. Рукопись «Ста двадцати дней Содома» удалось восстановить лишь в начале XX в. (См. об этом: Царьков А. Летопись жизни и творчества маркиза де Сада // Маркиз де Сад. Философия в будуаре. Тереза-философ. - М.: РИА Ист-Вест, Московский рабочий, 1991. - С. 259-286; с. 273).
  Батай пишет: «Глубокий смысл его произведений заключается в том, что повсюду присутствует разрушение не только предметов и жертв, но и самого автора, причем вместе с его произведениями».
  Батай предлагает не рассматривать творчество де Сада всерьез. Его действующие герои пытаются либо оправдать, либо уничтожить зло. Но им, по мнению Батая, это не удается. Пороки, утверждает Сад, так же необходимы, как и добродетели, и смеяться над пороком - все равно, что смеяться над физическим увечьем.
  «Сад поставил себя выше человечества», - замечает Батай. Главная задача жизни де Сада - описание и изучение различных способов «разрушения людей», применение этого знания на практике, наслаждение смертью и муками. Все это подробное, скрупулезное описание расстилало, как пишет Батай, «перед ним пустоту, настоящую пустыню, к которой было устремлено его бешенство». И сам Сад, и его творчество чудовищны. Герои движутся к смертельным мукам. Сам автор желает стать жертвою собственной судьбы.
  В извращенных романах де Сада все герои - подлецы и негодяи. Батай цитирует «Сто двадцать дней Содома», тот отрывок, где описана личность палача: «Родился он лжецом, варваром, эгоистом, падким на удовольствия и жадным, обжорой, пьяницей, хулиганом, любителем содомии и инцеста, убийцей, поджигателем, вором». И даже в моменты страсти «он был похож на какое-то жуткое чудовище с огненными глазами, истекающее пеной, само воплощение бога похоти собственной персоной».
  Сам де Сад не был столь кровожаден. Хотя его обвиняют в том, что «он изрезал перочинным ножом молодую нищенку Розу Келлер и залил горящим воском ее раны». В его многочисленных замках свершались буйные оргии. Свидетели обвинения показывали на суде, что де Сад пользовался хлыстами с иглами, «удары которых заливали маркиза кровью».
  Итак, Сад в своей жизни испытал те зверства, на которые пускались его персонажи, хотя, в отличие от них, он был способен и на человеческие чувства. Например, он избавил от гнета республиканцев свою тещу, которая до этого засадила его в тюрьму.
  Анализируя творчество Сада, Батай замечает, что в нем с удивительной силой сошлись два несовместных ранее начала: слепая жестокость и ясное сознание. Обычно они существуют порознь, вытесняя из психики человека друг друга. Сидя в заключении в Бастилии, Сад впервые смог «описать эти бесконтрольные движения, на отрицании которых сознание построило общественное здание и образ человека», - отмечает Батай. Сад в своем творчестве оспорил непоколебимые ранее твердыни разума. Думается, в этом и скрыта причина интереса Батая к Саду. Ибо писатель XX в. ставил перед собой почти ту же самую задачу - поколебать фундамент разума, показать ту иррациональную и слепую силу, на которой этот фундамент покоится, и, следовательно, привести читателя к выводу, что не разум, а страсть - хозяйка нашей судьбы. А вот и напрямую та мысль, которую Фокин назвал «Танатографией Эроса»: «Мы не можем ограничить сексуальное влечение понятиями удовольствия и блага. Это влечение заключает в себе элемент беспорядочности, бесчинства, доходящего до того, что это подвергает опасности жизнь поддающегося ему» . Это Батай напишет в 1957 г. Но эта идея в его творчестве была воплощена гораздо раньше - в 1928 г., когда в свет вышла «История ока».
  Что же касается «Ста двадцати дней Содома», то в этой книге де Сада описана вся мерзость жизни: «отрубленные пальцы, вырванные глаза и ногти <...>, мать, которую хитростью и запугиванием доводят до убийства сына; крики, кровь, льющаяся <...> потоком в зловонные лужи, в конце концов вызывают непреодолимую тошноту», - пишет Батай. Не осталось ничего непорочного, неоскверненного, чистого. Что это, - спрашивает Батай, - богохульство или болезнь? И отвечает: «На самом деле эта книга - единственная в своем роде, в которой разум человека соразмерен тому, что есть». В ней описана неотвратимая деградация человека.
  «ИСТОРИЯ ОКА». Несколько слов о сюжете. Повествование ведется от лица шестнадцатилетнего юноши. В состоянии повышенной сексуальности он встречает свою ровесницу Симону, находящуюся под гипнозом того же наваждения. Они предаются плотским утехам, в основу которых положена неистовая фантазия. Поиск забав весьма оригинален: Симона не хочет предаваться любви обычным способом - как мать семейства.
  Во время сексуальных забав перед воображением читателя встает ряд предметов, чем-то напоминающих глаз: блюдце с молоком, вареные яйца, «гениталии убитого на корриде быка». Пара принимает в свое общество «скромную» и «набожную» девушку Марселлу, которая не выдерживает переживания плотских бесчинств и оказывается в «доме умалишенных». Друзья вызволяют ее оттуда, но, вновь оказавшись в их компании, Марселла кончает с жизнью, повесившись в шкафу. Рядом с бездыханным телом начинается безудержная сексуальная игра, все набирающая обороты. В книге появляется новое действующее лицо - богатый англичанин сэр Эдмонд. Он подглядывает за героями, получая, тем самым, удовольствие. Они едут в Испанию - в Мадрид и Севилью, ведя прежний образ жизни. Бесчинство достигает апогея в одной из церквей Севильи, когда во время «мнимой исповеди» Симона совращает священника, убивает его, а сэр Эдмонд вынимает у него глаз, зрелище которого приводит Симону в исступленный восторг.
  Симона говорит сэру Эдмонду:
  - Ты видишь глаз?
  - Ну и что?
  - Это яйцо, - просто сказала она.
  - Что ты хочешь сделать?
  - Я хотела бы с ним поиграть.
  - Как это еще?
  - Послушайте, сэр Эдмонд, - сказала она, - мне нужен этот глаз немедленно, вырвите его.
  Сэр Эдмонд не дрогнул.
  В классической европейской культуре символ ока обычно связан с понятием умного зрения, разумного видения. Око - не чувственное, не эмпирическое, а такое, которое дает интеллектуальную, рациональную истину. Око видит не только то, что на поверхности, но и то, что в глубине вещей - их суть. Не даром в такой интерпретации возникает понятие идеи как «видимой умом сущности вещи» (А.Ф. Лосев). У Батая эта традиция прерывается: глаз видит мир как он есть - внешний, чувственный мир без привнесений разума. Эмпирический мир познается эмпирическим оком.
  Сюрреалисты начала прошлого века выступили против жанра романа с его описательностью и психологизмом. Они предлагали своим героям пережить то, что те еще не переживали. Главное - свобода воображения, случай, который невозможно предвидеть.
  Если роман сконцентрирован на внутреннем мире человека, то сюрреализм - на «человеке внешнем», пишет С. Фокин. Одно из основных правил - эротизм. Все, что спрятано у «внутреннего человека (термин Фокина - С.С.), выставляется на показ у человека внешнего: сдернуты все покрывала, нет фарисейства, пред взором ока - нагая плоть. В этом, в частности, выражается «антиромантическая устремленность сюрреализма».
  Фокин называет творчество Батая «танатографией Эроса». По этому поводу С. Зонтаг писала следующее: «Все, что Батай пытается передать в форме предельного эротического опыта, - это его подспудную связь со смертью. В своих озарениях он не изобретает сексуальных актов со смертельным исходом и не усеивает романы трупами жертв. Его метод - в другом: он нагружает каждый шаг ошеломляющей серьезностью, переживаемой как ги- бель». Мы не можем согласиться со словами из этой цитаты, которую Фокин приводит почему-то как подтверждение своих мыслей. Очень тонкий знаток литературы С. Зонтаг словно не видит ни темы, ни сюжета, ни художественных приемов Батая. Нам все представляется прямо противоположным: конечно, у него есть «акты» со смертельным исходом, конечно, роман его усеян трупами жертв. Разумеется, каждый шаг его насыщен совершенно неадекватной веселостью «человека внешнего». В одном С. Зонтаг права: в романах Батая действительно присутствует связь секса со смертью. Только не «подспудная», а прямая, буквальная. «История ока» - тому подтверждение.
  Фокин называет письмо Батая «битвой Эроса и Танатоса». Он пишет о Батае, что его литературные опыты суть не что иное, как танатография Эроса, графическое созерцание смерти, подхлестываемое воспаленным эротическим воображением.
  Ролан Барт, фигура, переходная от структурализма к постструктурализму, писал об «Истории ока»: «это не есть глубинное произведение: в нем все лежит на поверхности, вне всякой иерархии, метафора разворачивается полностью, откровенно и по кругу, она не отсылает ни к какому “секрету”: здесь мы имеем дело с обозначениями без обозначаемого».
  Итак, мы переходим к изложению эстетической позиции Барта.
  В статье «Метафора глаза» Барт подчеркивает антиромантизм произведений Батая. «История одного объекта» не есть игра воображения, это есть само воображение, взятое с точки зрения его субстанциальности. Барт даже предполагает возможность обозначения книги Батая как «поэмы», показывающей саму сущность воображения.
  Роман можно логически продумать, предсказать его сюжет. В поэме же происходит невероятное, вся она - игра фантазмов, вспышка сумеречного сознания, наполненного «виртуальными элементами». Барт пишет: «Нельзя не отнестись к “Истории глаза” как к сферической метафоре: каждый из ее терминов всегда будет означающим другого (ни один из терминов не будет простым означаемым) - и так без всякой возможности остановки цепи (как у Деррида, писавшего, что есть только означающее, без конечного, итогового означаемого - «О грамматологии» - С.С.). Ибо глаз - его история главенствует - представлял самого Отца, слепого, чье беловатое бельмо таращилось, когда он мочился на глазах ребенка». Техника Батая, по словам Барта, «ведет к литературе под открытым небом, к литературе, расположенной по ту сторону всякого расшифровывания», утверждает Барт в «Метафоре глаза».
  Барт пишет, что глаз, солнце и яйцо тесно связаны метафорой: «разбить яйца в ванне, проглотить или очистить яйца (всмятку), вырезать, выбить или превратить в эротическую забаву глаз, сблизить молочное блюдце и влажную промежность, нить света и струю мочи, вкусить желез быка как вкушают яйца, или ввести их внутрь себя <...>. Весь мир рассказа повергается в смятение <...>. “История глаза” обозначает как бы вибрацию, содрогание, дрожание одного и того же звука. «Преступный язык» Батая и Сада (а Батай многое заимствовал у Сада) - «это и есть литература», - считает Барт.

 
© www.textb.net