Учебники

Главная страница


Банковское дело
Государственное управление
Культурология
Журналистика
Международная экономика
Менеджмент
Туризм
Философия
История экономики
Этика и эстетика


1.3.2. «Рождение трагедии из духа музыки»

  ПОСТАНОВКА ПРОБЛЕМЫ. Ницше ставит основной вопрос книги так: какую роль играет в культуре греков трагический миф? Можно ли посмотреть на него, как на высшую точку развития греческого интеллекта, а на сократическую мораль и оптимизм эллинизма, как на символ упадка греческой культуры? Вот она - проблема: «эллинство и пессимизм», как о том говорит заголовок книги.
  Ницше интересует происхождение трагедии у древних греков. Где ее корни? Может быть, «стремление к безобразному» не являлось симптомом «вырождения» и «падения»? Слияние образа бога и козла в Сатире - это, возможно, свидетельство возрождения, или «невроза здоровья», рассуждает Ницше. Он задается вопросом: «А что, если греки, именно в богатстве своей юности, обладали волей к трагическому и были пессимистами? <...> И что, если, с другой стороны и наоборот, греки именно во времена их распада и слабости становились все оптимистичнее, поверхностнее?».
  Основной мотив книги - превознесение эстетического мотива над моральным, в том числе над моралью христианства. Ницше так и пишет: «существование мира может быть оправдано только как эстетический феномен». Христианство выталкивает красоту и искусство в область лжи, проклинает и осуждает его. В этом проглядывает отвращение христианства к жизни, ибо она покоится на «иллюзии», на «искусстве». Философ предлагает «антихристианскую» теорию жизни и называет ее «дионисической». Думается, что эстетика безобразного, маргинального, подавленного, нашедшая яркое воплощение в позднем Ренессансе, в частности, у Босха находит свое продолжение и развитие в текстах Ницше.
  АПОЛЛОН И ДИОНИС. Ницше выделяет два начала в древней эллинской культуре: аполлонийское и дионисийское. Они существовали в греческом искусстве бок о бок, то дополняя друг друга, то вступая в конфликт, пока, наконец, не слились в органическое целое в аттической трагедии. Аполлон - светлый бог сновидений, Дионис - мрачное божество опьянения и оргиазма. Праздники Диониса имели значение искупления грехов и просветления; идея крушения ясного, светлого мира превращалась в художественный принцип. В дионисийской оргии страдания вызывают радость, а восторг - мучительные стоны.
  В Элладе, где царствовал культ солнечного Аполлона, внезапно возникает дионисийский миф. Древний грек с изумлением взирает на образ Диониса: он вдруг стал понимать, что дионисийский принцип не чужд его мировоззрению - он живет, копошится, дышит, лишь слегка прикрытый тонким покрывалом Майи, оболочкой аполлонийского сна.
  Ницше был убежден, что греки осознавали все тяготы и ужасы жизни. Это нашло отражение в их мифах: судьба Прометея, Эдипа, образ богини Мойры и т. д. - все показывало трагическую изнанку жизни. Чтобы не видеть ее, чтобы не бояться, радоваться, грекам понадобились образы богов-олимпийцев, погружаясь в которые древний человек словно тонул в аполлонийском сне. Но так не могло продолжаться вечно.
  Философ приводит в пример миф о царе Мидасе, изловившем мудрого Селена и задавшем ему вопрос: что является наилучшим для человека? И царь получил ответ: «не родиться, не быть вовсе, быть ничем. А второе по достоинству для тебя - скоро умереть». Остается напомнить, что Селен - божество дионисийского круга. С этой страшной мудростью открывается апол- лонийскому греку мир хтонического, загробного, мир дионисийских переживаний. Ясный, гармоничный аполлонийский сон - лишь символ мучительных дионисийских переживаний, которые представляют собой внутреннюю сторону жизни и требуют внешней аполлонийской оболочки для поддержания гармоничного состояния человеческой души.
  Аполлон и Дионис были равно необходимы для эллинов. Античный лирик сначала предстает дионисийским художником, слитым со скорбью Первоединого. Образ Первоединого возникает сначала как музыка, лишенная «образов и понятий». Затем в аполлонийском сновидении она предстает символом, «видом» изначальной скорби. Музыка становится «сонной грезой», соединяющей «изначальную скорбь» (Дионис) и «изначальную радость иллюзии» (Аполлон). Поэт, зачарованный Дионисом, начинает создавать лирические стихи из духа музыки, в своем высшем проявлении перерастающие в трагедию.
  Лирика - подражательное воспроизведение музыки в символах, в словах. В них музыка является как воля. Ницше особо подчеркивает, что музыка не есть воля, а лишь является как она. Сама воля неэстетична. Да, сам поэт, так же как и природа, - это «вечная воля», «вожделение», «стремление». Но он, поэт, творит искусство при помощи аполлонийских символов, поэтому поэт пребывает в гармоничном и спокойном царстве аполлонийских сновидений. Ницше пишет: «Вот в чем феномен лирика: в качестве аполлонического гения он истолковывает музыку в образе воли, между тем как сам он <.> является чистым, неомраченным оком Солнца».
  Философ подчеркивает, что для своего существования музыка не нуждается в поэзии, она независима, автономна. Более того, как бы мы не пытались приблизиться к музыкальной эмоции в слове, во всей полноте сущность музыки вербально непередаваема. Словесный символ - лишь подобие иррациональной чувственности Первоединого, сокрытой в музыке.
  РОЖДЕНИЕ ТРАГЕДИИ. Как же возникает греческая трагедия? Из первоначального хора сатиров. Трагедия не копировала действительность - она основана на вымысле, вместе с тем трагический мир также вероятен и реален для древнего грека, как и мир олимпийский. Как здесь не вспомнить слова А. Лосева о том, что эллины полностью верили в реальность происходящего в мифе!
  Ницше делает следующее утверждение: «Сатир, измышленное природное существо, стоит в таком же культурном отношении к человеку, в каком дионисическая музыка стоит к цивилизации». Каково же это отношение? И здесь Ницше цитирует Вагнера: цивилизация «теряет свое значение перед музыкой, как свет лампы перед дневным светом».
  Греческая цивилизация меркла перед трагическим хором, объединяющим людей и возвращающим их в стихию природы. Хор сатиров приносил «метафизическое утешение», приводящее в ясное и радостное состояние духа. Философ показал, что хор сатиров, вымышленных природных существ, скрыто пребывает в любой цивилизации, это, пользуясь термином К.Г. Юнга, некий архетип, остающийся неизменным в ходе истории.
  Дионисийский трагизм так относится к спокойствию и радости жизни, как мир вещей к миру явлений, полагает Ницше. Человек древней Эллады обращается к существенному аспекту бытия, он чувствует себя заколдованным в сатира. И здесь очень важна та особенность ранней трагедии, что в ней не было четкого деления на исполнителей и зрителей - все чувствовали себя служителями бога Диониса, все перевоплощались в вакхов, все участвовали в хоре.
  Исследователи полагают, что ранним героем античной трагедии был именно и только Дионис - других героев у нее не было. В продолжение этой мысли Ницше утверждает, что и все последующие герои трагедии - Эдип, Прометей - не перестают быть Дионисом, это лишь его «маски». Он относится к ним как платоновская идея - к идолам. Дионис разрывается на части, на стихии, на элементы. Это трагично. Но Деметра собирает его вновь по кусочкам - это радостно. Из улыбки Диониса возникли боги, из слез - люди.
  Почему же погибла дионисийская трагедия? Потому, что у нее появился новый зритель, который не понимал трагедии и поэтому не уважал ее. Имя этому зрителю - Сократ. Ницше называет его «новорожденным демоном», с которым дилемма «аполлонийское - дионисийское» уходит, и возникает противопоставление дионисийского и сократического начал, через которое и умирает трагедия Эллады.
  Есть еще одно имя, с которым Ницше связывал падение древнегреческой трагедии. Это имя трагика Еврипида. Вместо аполлонийских образов у него - «холодные мысли», вместо дионисийского восторга - «пламенные аффекты». Фактически, он не обращался ни к одному из этих начал. Единственным мерилом прекрасного становится разум, подделывающий иллюзию под реальность. «Дерзкая рассудочность» - основной принцип его трагедии. Зритель задумывается над фабулой и пытается интеллектуально объяснить себе сюжет и поведение действующих лиц. В таком душевном состоянии он не может пережить «сострадание и страх». А ведь именно они необходимы для переживания трагического действия - вспомним Аристотеля!
  Между тем Еврипид, согласно Ницше, не смог воспринять позитивно трагедию Софокла и Эсхила, поскольку она была иррациональна. Ницше пишет о Еврипиде, что он производит впечатление одного трезвого среди всех, кто были поголовно пьяны. Раз Софокл и Эсхил творят бессознательно, значит, полагал Еврипид, они творят неправильно. Платон тоже был ироничен по отношению к поэтам; они способны создавать произведения только тогда, когда их покинет рассудок. Как Платон, так и Еврипид исходили из того, что «все должно быть сознательным, чтобы быть прекрасным», аналогично высказыванию Сократа: «все должно быть сознательным, чтобы быть добрым». «Старая трагедия» погибла под ударами «эстетического сократизма» (Ницше), направленными против дионисизма.
  ТРАГЕДИЯ И СОКРАТ. Сократ и Еврипид много общались, молва даже приписывает Сократу посещение пьес Еврипида. Это притом, что Сократ не любил трагедию и обычно не посещал ее. Ницше также приводит анекдот, согласно которому дельфийский оракул назвал Сократа мудрейшим из людей, одновременно сказав, что вторая награда на состязании в мудрости должна принадлежать Еврипиду.
  В чем же сократическая мудрость? В том, что он знает одно: что он ничего не знает. Разговаривая на улицах и площадях с видными людьми своего времени, Сократ убеждался в том, что они не осознают своего призвания, действуют «инстинктивно». Искусство, политика, нравственность - все для него лишено разумного основания; из этого он делает вывод о «внутренней извращенности и негодности всего сущего». Ницше задается вопросом: «Кто этот человек, дерзающий в одиночку отрицать греческую сущность, которая в лице Гомера, Пиндара и Эсхила, Фидия, Перикла, Пифии и Диониса неизменно вызывает в нас чувства изумления и преклонения <...>? Какая демоническая сила могла осмелиться выплеснуть на землю этот волшебный напиток? Кто этот полубог <...>?» И мы вслед за Ницше переходим к явлению «демона Сократа».
  У нормальных людей инстинкт является источником творчества, вдохновения, созерцания. Разум же критикует и отбирает все ценное. В «ненормальном» уме Сократа все было наоборот: чудовищная разумность создавала, иррациональное начало критиковало созданное. Сократ обладал гипертрофированной рациональностью, как мистик иногда обладает сверхразвитой инстинктивной мудростью. Ницше называет Сократа «не-мистиком», его мышление - «логическим сократизмом», превозмогшим самого Сократа, превратившим его в свою «тень». Эта божественность Сократа, его супрара- ционализм и привели его к гибели, такой же спокойной, разумной и холодной, как и его логика. Сократ стал идеалом для благородного юношества.
  И перед ним первым «пал ниц» «типичный эллинский юноша - Платон со всей пламенной преданностью своей мечтательной души».
  Итак, Сократу было чуждо трагическое искусство, он был неспособен воспринимать его сущность. Он находил трагедию скорее приятной, чем полезной, и требовал от своих учеников воздерживаться от этого искусства. «И это с таким успехом, - пишет Ницше, - что молодой трагический поэт Платон первым делом сжег свои творения, чтобы иметь возможность стать учеником Сократа».
  Сократизм, по мнению Ницше, гонит из трагедии музыку, разрушая тем самым существо трагедии, уничтожая хор. Оптимизм сократических силлогизмов рушит систему символов, грезу «дионисического опьянения». Иногда Сократу во сне являлся демон, говорящий: «Сократ, займись музыкой». Но он прислушался к этому голосу только в тюрьме перед казнью, сочинив несколько стихотворений. Ницше спрашивает: наверное, Сократу следовало задаться вопросом: «Быть может, существует область мудрости, из которой логик изгнан? Быть может, искусство - даже необходимый коррелят и дополнение науки?».
  Греки были надменны; они объявили «все чужое варварским». Но на каком основании этот небольшой народ «при всей кратковременности своего исторического блеска» претендовал на место гения «в толпе»?
  Сократ - один из кормчих древнегреческой культуры, и является он таковым как теоретический человек. Он оптимистичен, он находит удовлетворение «в наличной данности», не замечая пессимизм. Для него целью является не сама истина, а ее поиск. Сократ полагал, что познанию доступны все тайны мира, и оно может не только понять их, но и исправить мир. Таким образом, познание - универсальное средство исцеления, а заблуждение - величайший порок.
  Однако Ницше показывает, что окружность границы науки имеет бесконечное множество точек. Трудно предугадать, по какому пути пойдет развитие знания. В конце нас может поджидать логический круг. Иногда Ницше с ужасом замечает, что логика у своих границ «свертывается в кольцо и в конце концов впивается в свой собственный хвост», тогда возникает «трагическое познание, которое, чтобы быть вообще выносимым, нуждается в защите и целебном средстве искусства».
  Таким образом, за ясной, логической рассудительностью науки проглядывает безобразное, темное, мужеженское лицо сатира, полубога, своим мифологическим образом жизни символизирующего музыку. Итак, приведет ли вышеупомянутая ограниченность науки к новому феномену: отдастся ли музыке Сократ?
  ДИОНИС И АПОЛЛОН. Ницше формулирует новый вопрос: какое эстетическое воздействие осуществят дионисийское и аполлонийское начала, взятые вместе? Как дионисийская музыка взаимодействует с аполлонийским образом и понятием? Ницше приводит длинную цитату из Шопенгауэра, из которой следует, что музыка как образ воли относится к миру «отдельных вещей», как сущность к явлению. Если понятие, по Шопенгауэру, лишь внешняя форма вещей, их абстрактное обозначение, то музыка предшествует всякой форме, это «ядро, или сердце, вещей» (Шопенгауэр). Итак, музыка - это универсалии (общие категории - С.С.) до вещей, понятия - универсалии после вещей, действительность - универсалии в вещах.
  Ницше вслед за Шопенгауэром трактует музыку как язык воли. Без музыки трагедия невозможна, ибо музыка открывает сокровенную сущность мира и не является копией копий, идолом идола (как говорил об искусстве Сократ - С.С.). Это «непосредственный образ самой воли», а не образ вещей - образов воли. Поэтому для физического мира музыка - «вещь в себе». Когда же берется в рассмотрение синтез аполлонийского и дионисийского, то важно иметь в виду, что музыка придает аполлонийским образам возвышенную значимость, превращает их в символы. Коренная дионисийская мудрость находит высшее воплощение в трагедии, ибо именно эта последняя имеет возвышенный смысл и глубоко символическое значение. Если искусство понимать как мир иллюзии и красоты, то из него трагедии не выведешь. «Лишь исходя из духа музыки, - продолжает Ницше, - мы понимаем радость об уничтожении индивида». Музыка необходима для трагедии, и без музыки трагедия умирает.
  Аполлонийское искусство - светлое, радостное, дающее образ счастья. В нем красота побеждает страдание. Дионисийская музыка тоже показывает радость, но «не в явлениях, а за явлениями», - утверждает Ницше.
  Итак, древнегреческая трагедия была разрушена стремлением к научному познанию мира,основы которого заложил Сократ. Поэтому Ницше пишет о возможности противопоставления теоретического и трагического миропонимания. Когда познание достигнет своих границ, «вновь разразится трагедия, символом которой будет «отдавшийся музыке Сократ». Дух науки уничтожил миф, и поэзия лишилась своей родной почвы. Философ последовательно демонстрирует вырождение трагедии в немузыкальном стихосложении Еврипида. Он говорит, что, когда гений музыки бежал из трагедии, трагедия оказалась мертва.
  Теоретическая веселость сократического человека предполагает следующие черты:
  1. «Она борется с дионисическим искусством».
  2. «Она стремится разложить миф».
  3. Она ставит на место глубокого переживания упорядоченность явлений.
  4. «Она верит в жизнь, руководимую наукой» и в то, что мир можно исправить посредством знания.
  ТРАГЕДИЯ И СОВРЕМЕННОСТЬ. Трудами Канта и Шопенгауэра был поставлен под сомнение сократический оптимизм. Скептицизм Канта и пессимизм Шопенгауэра положили начало новой эпохи - трагической. Главный ее признак - тот, что на место науки как высшей цели продвинулась мудрость. Новое поколение, гордое, героическое, смелое, откажется от флера оптимизма и захочет другого искусства - искусства трагедии, как только мир осознает, что наука стала нелогичной. Итак, сейчас, согласно Ницше, идет «процесс постепенного пробуждения дионисического духа». И прежде всего в немецкой музыке. Это творчество И. Баха, Л. Бетховена, Р. Вагнера. Ее не понять теоретикам прекрасного. Ницше пишет: «пусть лжецы и лицемеры поостерегутся немецкой музыки; ибо <...> именно она есть тот единственный непорочный, чистый и очистительный дух огня, из которого и в который, как в учении Гераклита Эфесского, движутся все вещи». Вся культура в свое время предстанет перед судом Диониса. Величие немецкой философии и ее единство с гениальной германской музыкой есть знак возрождения современной немецкой культуры, которое должно черпать свои инициативы из сокровищниц древней Эллады. Сейчас имеет место «возрождение трагедии», и надо знать ее истоки и ее стремления.
  Когда «дионисийские чары» коснутся александрийской культуры, то все старое будет уничтожено вихрем упования, и на месте аполлонийских ценностей возникнет дионисийский дифирамб, великий восторг трагедии. В это призывает верить Ницше. Он пишет: «Время сократического человека миновало <...>. Имейте мужество стать теперь трагическими людьми, ибо вас ждет искупление <...>. Готовьтесь к жестокому бою, но верьте в чудеса вашего Бога».

Контрольные вопросы и задания

  1. Как Ницше объясняет происхождение трагедии в древнем мире?
  2. Какова роль Сократа и Еврипида в истории древнегреческого искусства?
  3. Как связаны трагедия и современность, согласно Ницше?

 
© www.textb.net