Учебники

Главная страница


Банковское дело
Государственное управление
Культурология
Журналистика
Международная экономика
Менеджмент
Туризм
Философия
История экономики
Этика и эстетика


3.6. Метакатегории современной эстетики: телесность, игра, ирония

  Данные категории мы будем называть метакатегориями, так как в их различающих гранях устанавливаются сами ракурсы видения эстетического как такового - отражаются методологические подходы в сфере понимания самого принципа эстетического как вариантного явления сознания. В частности, методологические подходы, на основании которых проявляется существенное различение между классической эстетикой и новейшей нон-классикой.
  Телесность
  Феномен человеческой телесности всегда привлекал внимание эстетической мысли, не говоря уже об искусстве разных эпох и цивилизаций, делавших человеческое тело своим предметом, иногда предметом центральным, способным передать гармонию бытия в целом (греческая античность). Кроме того телесность - это ведь качество художественного произведения: его идея, его дух, его смысл могут найти продолжение в художественной коммуникации, обрести эстетическую жизнь только будучи воплощенным, более того, апеллирующим к чувствам, имеющим не только душевные свойства, но и важные качества воспринимающей телесности - телесные ассоциации, образующие пространство чувственной данности, в котором неотделимо растворен духовный эстетический смысл. В классической эстетике тело - не только объект рефлексии, но орган души - материальный континуум выражения и переживания.
  Дело в том, что как человеческое сознание немыслимо без воплощенности его выразительных мотивов, и прежде всего непосредственно телесной воплощенности, так и человеческое тело, конечно, немыслимо без того душевного строя и сознания, которые составляют основу человеческой личности, без того, что нагружает витальную телесность смыслом человеческого и межчеловеческого бытия. Тело просто как тело, в его природно­витальной имперсональности - пожалуй, антропологическая соматика такого рода чрезвычайно проблематична как для ее непротиворечивого осознания, так и для самой человеческой жизни, поскольку человек это не только тело и даже прежде всего, как кажется, не это тело, а вот этот человеческий дух.
  С одной стороны, действительно, тело - организм - биологическая реальность, все его функции и вся его структура - его возможности, влечения, естественная защищенность и коммуникационная открытость направлены на поддержание жизни, на оптимальное взаимодействие с окружающим миром, в том числе и с другими человеческими телами. Но эти витальные свойства оказываются собственно человеческими только когда сквозь структуру и инстинктивную мотивацию телесности проступает сознание, когда сквозь тело оживает дух. Сознание - другой природы, нежели тело - его функции, его возможности, его влечения, коммуникативные векторы и детерминации направлены на обретение нового смысла, на конструктивно-творческое смыслообразование и активное свершение, преодолевающее естественную заданность - и на этой основе организующее всегда обновляемое бытие - образующее творческое событие человеческого существования. Да, сознание это не возвышенное продолжение тела, дух это не однородная собственно телу, сверхтелесная (сверхвитальная, сврехреальная) действительность.
  Но человеческое сознание соприсутствует с телесностью - оно воплощено, и тело - носитель сознания. Тело - не просто тело в его соматической, физиологической реальности но и орган души - средство выражения движений сознания. И сознание в свою очередь открыто этой выразительности не только как прозрачной оболочке своей собственной манифестации, но именно как телесной выразительности. Оно в своей выразительно- чувствующей активности погружается в телесность, как бы смешивается с нею. Оно способно от этого даже порой терять свой высокий духовный статус, впадая в тяготение грубой витальности. Учитывая при этом, что и сама человеческая витальность - не чистая биология; она пронизана мотивами духа.
  Сверхприродная возможность, которую образует сознание, тесно связана с телесностью: Детерминанты сознания не могут противоречить потребностям телесности, ибо это было бы самоубийственно для человека в целом. Но они и не сводятся к отражению и усилению аспектов телесной заданности, как понимают соотношение духовного и телесного некоторые вульгаризирующе редукционистские, одномерно-материалистические школы науки, такие особенно, как психоанализ. В координатах живущего в теле сознания преодолевается ограниченность телесности. Жизнь сознания накладывает на мотивы телесности свои высшие мотивы и стремления - господствуют над ними, организуя их в качестве носителей и выразителей - преображая тело в выразительный орган, в органичную «поверхность» проявления духовных содержаний, скоординированных, тем самым, с содержаниями телесности. Активность сознания, деятельность личности просвечивают тогда сквозь формы и мотивы телесной природы. Но и духовно-душевная активность, соответственно, отливает на своей поверхности формами и мотивами телесности. Выражение духовной коммуникации личностей как-то связано с экспрессией природно­телесной притягательности - ведь и то и другой опосредуется телесными проявлениями. Эти проявления слишком сходны. (Но все же не персональная приветливость - выражение сексуальной заинтересованности, а сексуальность - одно из средств персональной притягательности; иной вариант выглядит нестерпимо вульгарно). Духовное и телесное тесно связаны, неразделимо сплетены и срастворены, одно отражается в другом, но системообразующее главенство в установлении человеческой реальности, с позиций взвешенной классической антропологии, - в духовном - в жизни сознания, собственно и преображающего - превращающего поведение витального телесного существа в человеческую деятельность.
  Но впрочем, в таком «растворе» гетерогенных начал духовные мотивы могут порой и подчиняться чисто витальной логике телесности - увлекаться ею до самозабвения - до самопотери в разгорающейся страсти телесного удовольствия, которое быстро приобретает тогда патологические масштабы - например, в виде обжорства, косметической зависимости, сексуальной озабоченности, вуайеризме, не говоря уже об алкоголизме и наркомании, тоже являющихся проявлениями падения сознания, отдавшегося витально заданному - телесному - инстинкту удовольствия. Выражая себя в телесных формах, сознание способно, таким образом, не только возвышать телесное до духовного, но и впадать в соблазн телесности - духовное событие может снижаться до телесного. (При чем, в телесной витальности самой по себе, конечно, нет ничего дурного; но вот это падение человеческого духа, неотрывного от тела, - страшная деградация - низведение красоты до безобразного).
  Сознание и тело это взаимодействующие миры: тяготения одного мира отражаются на тяготениях другого, смыслы одного отпечатываются в смысловом поле другого. Впрочем, отождествлять эти миры на основе их тесной связи нельзя. Одно очевидно, что эстетизация человеческого тела - лица, мимики, жестикуляции, обнаженности и сокрытости, привлекательности и отталкивания, теплого обаяния и мертвенного холода - это результат наполнения телесного содержания духовными импульсами идущими от сознания, способного общаться с миром и с другими сознаниями посредством телесности - через взаимодействия тел. В свою очередь то притягательное влечение сознания к телесности - то значение, которое, в частности, играет человеческое тело в эстетике - результат погруженности сознания в область телесного - область, экспрессивно податливую и одновременно витально властную, почти доверительно слитную с сознанием и одновременно обманчивую в своей собственной бессознательной жизни. Это результат сосуществования сознания, человеческого духа с тем измерением бытия, которое образовано реальным миром тел.
  Тело это символ духа; дух же наполнен мотивами тела (не станем говорить «символами» - ибо это значило бы, что мы принимаем ложную, редукционистскую схему производности духа от тела, сознания от бессознательного, предлагаемую психоанализом в его вульгарной фрейдистской форме). Для классической эстетики эта ситуация сплавленности телесного и духовного начал - основание для понимания тела как выразительного органа души. Центр собственно эстетического обретается здесь в поле душевного и имеет свой особый категориально дифференцируемый духовный склад. Телесность же подчинена душевному началу. Центр классической эстетики - человеческое сознание; тело - ее экспрессивная и ощущающая периферия. Собственно, классическое понятие эстетического близко по своему объему понятию духовно-психического. В античной культуре телесное и духовное видятся равноценными, но они не равнозначны ни функционально, ни генетически: человек мыслится как микрокосмос, гармонично сочлененный из разного рода стихий, его идеал - баланс внешне-прекрасного и внутренне благого (калокагатия).
  Так дело обстоит в классической эстетике и искусстве. В неклассической же эстетике, в сопоставлении с классикой, соотношение телесного и духовного перевернуто, более того, преодолено таким радикальным образом, что духовное как сколько-то автономное начало вообще не выделяется. Все проявления человеческого, в том числе и его душевные мотивы преподносятся как проявления телесности. В основе этого новейшего подхода к человеку - единственность телесного, как бы впитавшего в себя все человеческое. Неклассическая эстетика выстраивает категорию телесности в качестве выражения некоей вещественной самостоятельности, заслоняющей собою духовное начало, в качестве противопоставленности духу, изгоняемому, тем самым, из сферы значимых определений человеческого бытия, из сферы «новой чувствительности» и из сферы художественной практики.
  Мировоззренческой основой нонклассики по сути является вульгарный материализм, причем материализм более экстремальный, чем материализм телесной функциональности, бытовавший в 19 веке. Согласно установкам последнего, духа нет, поскольку все естественно-функционально, все есть некое природно заданное бытие. Согласно же воззрениям нонклассики, сформировавшимся под непосредственным впечатлением экзистенциализма сартровского толка, дух - это всего лишь та случайность, от которой зависит не до конца функционально определенная телесность. Экстремальность такого мнения в том, что телесность, таким образом, может быть не только естественно заданной, но и случайно-неестественной, случайно-противоестественной; «дух» же тогда - только странный эпифеномен этой неопределенности - этой недоопределенности тела.
  Методологической предпосылкой такого существенного переворота в области чувств и мироощущения послужил в свое время и психоанализ в его фрейдистской версии. С точки зрения венского психиатра все духовное это вторичный феномен телесного; связующим же началом между ними выступает либидо - сфера бессознательных человеческих желаний, в качестве главных среди которых выделяются желания сексуальные. В основе принципа удовольствия, мотивирующего в конечном счете все человеческие стремления, рассматриваются инстинктивные по своей природе эротические влечения: тело замещает здесь как субъекта активности, представ подлинной основой его стремлений, так и объект постижения, созерцания и творчества, оказывающийся в пределе своем телесным объектом вожделения. Духовное оказалось, согласно этой теории, всего лишь сферой сублимированных символов телесного. И эта теория была принята на вооружение не только психологами, но и эстетиками, и искусствоведами, она была положена в основу целого ряда художественных течений, прежде всего сюрреализма.
  Осуществив вульгарно-материалистический переворот в головах многих интеллигентов середины 20 века, фрейдизм привел к постмодернистскому пониманию телесности в качестве фундаментальной категории философии и эстетики. Здесь уже нельзя сказать, что человек воспринимается как исключительно биологическое существо. Правильнее было бы сказать вслед за В.В. Бычковым, что постмодернистски понимаемая телесность включает «всю совокупность соматических атрибутов человека в контексте с окружающим предметным и социокультурным мирами, прочитанных в широком диапазоне смыслов (от чувственно-эротического до метафизического)» - что это универсальная феноменология тела и метафизика телесности. Все просто сведено здесь к телу, при чем, не как к основе и первопричине духа, некоторую автономию которого еще можно было бы заметить хотя бы в качестве сублимации бессознательного-психического, опосредованно редуцированного к телесному, как у З. Фрейда. Все теперь сведено к телу как к вместилищу и единственному субстрату деятельности, «растворившийся» внутри которого дух оказывается теперь просто иллюзией, метафизическим концептуальным пережитком прошлых архаических эпох.
  Телесность это основная категория новейшго миро-ощущения - со смысловым акцентом не на первом, а на втором корне слова. Ведь именно телесность ощущений и образует поле новой постмодернистской «чувствительности», согласно терминологии Ж. Делеза и Ф. Гваттари.
  Философы-постмодернисты видят в ней пункт преодоления противопоставления субъекта и объекта познания и деятельности: тело это неосознанный горизонт человеческого опыта, срединная основа существования и опыта. В чувствительном человеческом теле сходятся человеческое сознание и материальный мир, оно - изначальное и подлинное поле их единства. В качестве центра существования тело неопределенно - это «тело без органов» (Ж.Делез), совокупность безличных и анонимных желаний (Ж. Лакан). Именно тело задает систему возможных действий субъекта (М.Мерло-Понти). «Телесные практики», таким образом, являются существенной стороной социальной жизни (М.Фуко). В духе неофрейдистских мотивов телесность наполняется в такой эстетике прежде всего чувственностью эротического отношения, либидозной энергией, модальностью вульгарных желаний, к которым сводится по сути теперь все духовное (псевдо-духовное). Противоестественные - садистские и мазохистские - мании оказываются репрезентантами эстетической утонченности.
  Все это вместе наполняет арт-практики, нацеленные на экстравагантно-скандальный эффект. Впрочем, телесность в ее анатомически-физиологической простоте, в ее абсолютной дистанцированности от духовных смыслов уже и не воспринимается как скандал. Порнография и эротика - обычные явления для массовых медиа; отвратительные образы изувеченных и разъятых тел - реальных туш животных и изображенных человеческих тел - почти штамп выставок продвинутых арт-практик; физиологические мотивы навязчиво проступают в ворохе популярного чтива.
  Интерес к телу в его самодостаточности идейно близок современной практике конструирования объектов, событий, пространств: во всех этих творческих реализациях рефлексивное созерцание в виде миметической отстраненности (отображающий принцип) уступает место прямому столкновению с вещественностью бытия (презентативный принцип) - эстетика чувства-переживания сменяется здесь чувствительностью ощущения, непосредственного проживания. Эстетическое из духовной сферы перемещается в сферу витально-технологического.
  Основа такой постмодернистской телесности - не зрение и слух - эти продолжения человеческого духа во вне его ограниченного тел, - а прежде всего тактильность, благодаря которой тело соприкасается с другими телами, и некоторым именно телесным образом «постигает» чувственное бытие вещей, объектов, которые тоже оказываются, таким образом, важными концептами новейшей эстетики и экспериментальной арт- практики - в качестве непосредственно «постижимой» реальности. Эта тактильность - ощупывание мира - не сводится тогда к тактильной сенорике, а как бы охватывает все тело (тело, растворившее в себе душу без остатка) в его реактивности, заменяющую собой осмысляющую рефлексию. Эротика, переходящая в порнографию, свободная игра чувственных впечатлений, переходящая в непристойность, непосредственная вещность мышления, переходящая в презентативную бессмысленность, натурализм (природность), переходящий в уродство - вот грани постмодернистской телесности, выступающей методологической основой постклассической философии и модным универсальным ориентиром пост-художественной арт-практики.
  Но ослабление качества рефлексивности - осмысленности - не единственный проигрыш новейшей эстетики телесности перед лицом классической эстетики высокого духа, обретавшего тело в качестве своего выразительного органа. Еще один аспект различия чувствительности телесного и эстетики духовного - задаваемый масштаб охвата чувствуемой - осмысляемой действительности. Если в художественном творчестве духовного ранга весь мир слагается в эстетическом событии, преобразуется в поэтическом свершении, то в эстетике телесности горизонт чувства ограничивается, по сути, только тактильной границей тела, ощущаемое наслаждение - соматическими данными чувств. Даже если телесность не сводится к собственно тактильности, а слышится и видится - то есть, казалось бы, выводится в универсальные пространственные и временные координаты мира и чувства, - все равно это только координаты тела (тел), а не свершения, преобразующие мир в нечто большее, что образует, например сверхреальное измерение красоты или возвышенного.
  (Подобно этому образный «станковизм», то есть рефлексивное отображение бытия в замкнутой вещественности произведения искусства, содержательно шире эстетики среды, казалось бы, выводящей за узкие рамки произведения-картины, ибо произведение и его создание-восприятие - это ключ к чудесному переустройству целого мира, целой жизни, а среда всегда тождественна только себе - вот этой актуальной среде.)
  Как видим, «телесность» - это не частная категория, наряду с другими концептуальными гранями неклассической эстетики последней трети ХХ - XXI вв. Это категория универсального подхода в эстетике и философии, меняющая сам способ понимания человеческой реальности - и, конечно, до неузнаваемости меняющая саму картину этой реальности.
  Имеет ли данный подход право на понимание и утверждение? Он существует, но в основе его, как представляется кроется логическая ошибка: человеческая реальность не гомогенна (телесна) при множестве как бы производных качеств этой единой природы; она гетерогенна - и телесна, и духовна, и психически энергийна, и социально-проективна. И познание человека не в размывающем объединении этих сторон его бытия, а в различении их в их неравнозначности - при их очевидной тесной сплетенности друг с другом, при их взаимозависимости. Размывающее объединение - это, увы, только магический прием «дымовой завесы», позволяющий считать одетым во что-то актуально-восхитительное «голого короля» пост-культуры - этого архетипического объекта данной непосредственной телесности.
  Модная философия телесности - это ложная антропология, органично вписывающаяся при этом, тем не менее, в ценностное поле средств к жизни, принимаемых за цель. Данное ценностное поле все более преобладает и господствует в современном обществе потребления, замещая собой ценностное поле высокого смысла, ради которого действительно стоит жить человеку как носителю творческого сознания - жить не для эффективных средств к жизни, к которым сводится ведь практически все, к чему стремится средний современный человек, а для достойных целей духовного восхождения к более высокому бытию. Тело, растворившее в себе без остатка все духовное, это тоже только средство. Придать ему самодовлеющие эстетические качества это, в частности, и значит придать этому средству значение цели, принять всего человека за его тело (а также принять все бытие за телесность вещей). При этом надо заменить эстетические устремления чувственными наслаждениями, а творческое вдохновение соблазном - ведь без особого искусного соблазнения нормальный человек не примет средство за цель. Чувствительность в модусе телесного это тонущее эстетическое в том значении открытого чудесно складывающегося события - это смертельное погружение умных эстетических чувств в бессознательность ощущений или в лучшем случае - тягостный (или кошмарный) сон этих чувств. Именно в этом сне только и можно предаваться той деструктивной эстетике, феномены которой коренятся в событии разрываемом и бесплодном. Иначе ведь вся эта кошмарность и деструктивность покажутся просто неприемлемыми (каковыми они и казались человечеству до возникновения этой ложной антропологии человека-тела).
  Дух преобразует - в частности, в модусе эстетического превращения- переосмысления, - тело же остается телом. Творческое начало в нем отсутствует, единственная динамика и единственные откровения, которые могут иметь место, это аналитика тела - разъятое тело. Именно так и трактует его арт-практика неоавангарда - садистски, порнографически, расчленяющее, умертвляюще-искажающе. Тело отнюдь теперь не значит целостность, как когда-то эти феномены сходились в античном понятии телоса - цели.
  В этой навязчивой эстетике телесности есть существенное недопонимание духа, сознания - интерпретация их всего лишь в качестве случайных отражений. Если отражения - только случайная функция бытия, то рефлексивность высокого искусства, понимаемого в качестве мимесиса - подражания реальности - должна уступить место конкретике вещности, ее презентативной, самопредставляющей телесности. Ведь телесность, в сравнении с этой сугубой образностью духа - сама реальность. Да, телесность это реальность, но дух - это не отражение, а преобразующее событие; тело же - не событие. В этом кроется методологическая (феноменологическая) ошибка модной философии телесности. Тело-вещь, «выражая» только самое себя и ничто другое, ничего при этом не преобразует, оно тавтологично. Сознание же, выражая одно через другое, постигая другое в своем, являет собой всегда складывание нового события. Тело мертво-онтологично, дух событиен.
  Впрочем, и телесность может разомкнуться в событие, но только в событие собственного телесного класса - событие витальности. Это событие в лучшем случае функционально, в худшем - деструктивно. В первом случае оно вовлекает в соучастие, сводя духовность к удовольствию, гаснущему в выполнении функции. Во втором случае оно означает разрыв бытия, разрушение склада вещей: преодоление тавтологичности тела здесь не ведет к созиданию нового, вся увлекательная новизна - только в деструкции. И если здесь тоже имеет место приглашение к соавторству, то это уже соавторство с рискованной случайностью небытия, мерцающего сквозь бытие.
  Итак, в эстетике тела кроется ли отказ от феноменологии события? Нет, скорее эстетическое событие только камуфлируется анализом телесности, чтобы его деструктивный смысл казался некоторым онтологическим утверждением - утверждением телесного начала как подлинного бытия в противовес этой мечтательной надуманности духовного начала. На самом деле за принципом телесного удовольствия кроется почти неизбежное растление души - то самое пресыщающее обессмысливание человеческого события, впадение в которое и трепетно сладко, и отвратительно, и одержимо-страстно, и опустошающее - одновременно.
  У этой антропологической ошибки есть свое онтологическое основание. Ведь сама человеческая реальность двойственна и поэтому сбивчива. Человек это не метафизическая сущность, а, скорее, событие - всегда открытое событие жизни и всегда открытое, целеустремленное и обретающее смысл событие осознания. Кроме того это со-бытие - совместное бытие - духовного процесса и процесса витального. А человеческое тело, как и человеческое сознание, - и то и другое - это динамичные сферы пересечения этих взаимодействующих сторон человеческого со-бытия.
  Антропологическая реальность организована таким образом, что в ней переплетены два параллельных ряда событий: телесно-витальное и духовное начала. Причем одно не сводится к другому, они гетерогенны друг другу. Хотя, будучи взаимосвязанными параллельными рядами, своего рода взаимно расширяющими пространствами, они могут выступать в ассоциации, где одно просвечивает сквозь другое, одно выражает другое, одно придает смысл другому. И телесная динамика, витально-событийная по своей природе, может быть сферой выражения событий духа, обретающей, таким образом, одухотворенный смысл символикой структуры со-знания, структуры рефлексивного общения. И проявления духа вполне могут быть символами витальных событий, как об этом, например, настойчиво повествует психоанализ. Да, феноменологически верны оба взятых к примеру суждения: телесно-эротическая открытость и сближение несет в себе знаки личностной близости, духовной открытости и доверия - любви; духовное общение, намекающее на любовь, несет в себе, как подтверждающие знаки, мотивы телесной близости. Как «Поцелуй» О. Родена, - чего больше в этом шедевре - эротики, бьющейся сквозь благородные формы красоты, или духа человеческой близости, светящегося сквозь интимное тяготение? Говоря обобщенно, и тело может быть символом духа, и дух - символом тела - это два взимоозначающих ряда. Открыты обе возможности взаимоозначения. И причина этому в том, что человек онтологически двухмерен, человеческое событие двухслойно, человеческая жизнь, таким образом, объективно амбивалентна. (Собственно, таково и бытие в целом: мироздание - это и живое, обретающееся на связанной с ним основе неживого, это и осмысляюще-духовное на неизбежной основе живого - мировой событие - это параллельные ряды событий, ни одно из которых по принципу не сводится к другому, но которые переплетаются, дополняя друг друга и часто запутывая исследователей).
  Какому же ряду событий придать смыслообразующее значение? И какая из эстетических систем более верна? Классическая, усматривающая в телесности выразительную энергию духа и наблюдающая красоту тела - эту самую одухотворяющую его ауру, собирающую телесное событие в фокусе осознания, в котором обретается это его совершенство? Или же неклассическая, усматривающая в волнующем эстетическом чувстве низменные намеки, низкий телесно-витальный смысл, превращающая восторг телесности- целостности в экстаз телесности, соблазняюще разъятой в витально-материальном событии, отраженном в переживании? Что вернее, возвышающая символика, или символика снижающая?
  Трудно ответить на эти вопросы однозначно, исходя из академически- исследовательской позиции. Это две системы ценностей и онтологически, и феноменологически равно возможные.
  Онтология человека такова, что обе системы символизации, возникающие между двумя параллельными открыто-событийных рядами - телесно-витальным и духовно­рефлексивным (сознанием), имеют право на существование. Человек равно вправе как опуститься до витально-растлевающих метафор своего бытия, так и подняться к метафорам духа, озаряющим жизнь. Таково право выбора. Более того, надо признать, что эта волнующая сбивчивость перекрестных рядов метафор телесного и духовного, лежит в основе самого эстетического события, построенного на принципе перевоплощения и превращения одного в другое, высвечивания одного через другое, в котором - и взволнованность смысловой игры, и восторг мечты, и риск падения.
  Но нам важно отметить, что одна из данных систем означения, возникающих между телесным и духовным событиями, определяет как раз вектор эстетической классики. В ней духовный смысл превалирует над претворямым материалом и сопутствующими мотивами телесности - это духовный смысл, сориентированной на конструктивный экстремум совершенства, витающий и предчувствуемый над телесной данностью. Другая же система означения определяет вектор нонклассики, наэлектризованной разъятым событием витальности, но доводимой и до экстремума событийной разъятости как таковой - до предела деструкции.
  Ирония
  Категория иронии (от греч. stpovsta - притворство) - одна из существенных категорий, выражающих специфику художественного высказывания в классической эстетике и один из основополагающих принципов эстетики неклассической, как и вообще культуры в состоянии постмодерна. В основе феномена иронии - нескрываемый обман, намеренная пародийность. Но нет, это не злостная хитрость, не манипуляция сознанием - это обман, видимый как некий намек - как та шутка, в которой есть доля правды и как та правда, которая облачена в одеяние шутки.
  В античной риторике понятие ирония означало фигуру речи, благодаря которой за буквальным смыслом усматривается скрытый, противоположный ему - когда, например, произносится высказывание с позитивным смыслом, но интонацией голоса, мимикой, несоответственной преувеличенностью и др. невербальным средствами подчеркивается неискренность этого высказывания - намекается на смысл, противоположный его прямому значению. Очень часто критика, не желая выглядеть грубо агрессивно и стремясь высмеять критикуемое явление обращается к приемам иронии - как в обыденной коммуникации, так и в публицистике, и в искусстве.
  Но в искусстве ирония начинает выражать очень важный принцип своеобразного раздвоения, возникающего между высказывающим субъектом и высказываемым значением, между автором и героем, устами которого он, по сути, говорит. Ирония связана с феноменом комического, с присущей ему парадоксальностью. Ф. Шлегель считал, что ирония - форма парадоксального.
  «Мысль изреченная есть ложь» - эта фраза Ф.Тютчева подходит прежде всего именно к поэтическому творению - практически невозможно адекватно выразить идею, явленную в художественном озарении - любое ее выражение чревато погрешностью против нее. Полная искренность поэтому не высказываема, а будучи высказанной, она несет в себе не связь выражения и смысла, но всегда и скрытый разлад между безмерностью замысла и откровения, мотивировавшего автора и, с другой стороны, неизбежной ограниченностью формы - особенно стилистически условной, конвенциально принятой формы, в которую автор вынужден вклаывать свое глубинное переживание в желании быть услышанным, воспринятым. Вместо интимной глубины получается всегда досадная поверхностность, вместо неизъяснимого и безграничного в себе содержания - конкретная и поэтому всегда ограниченная форма. Вместе с этой найденной, пусть совершенной, но не вполне адекватной поэтическому духу, формой автор как бы вкладывает в свое сообщение и оговорку: «но это несколько не то, что я хотел сказать, этим я хотел сказать больше». Он как бы несколько отстраняется от полученного результата - от упрощающей непоправимости полученного воплощения, от своего героя, который всегда конкретнее и проще авторского отношения к нему. Он делает текст иронически двусмысленным - передаваемым и воспринимаемым с этой оговоркой о его нетождественности той эстетической действительности, которая его породила на свет. С позиций романтического понимания иронии эта-то позиция скрытой оговорки и поднимает дух на почти заоблачную, «божественную» высоту над его творением. Согласно романтическому писателю К. Зольгеру, истинный художник всегда в душе иронист - он должен быть выше своего произведения, быть отчасти иронически «несерьезным» по отношению ко всем выраженным им содержаниям, никогда не предаваться вульгарной наивности.
  Романтическая ирония - это притворство-перевоплощение, как бы удваивающее смысл. (Вот это самое «как бы» - столь модная сегодня речевая оговорка - и несет, кстати говоря, на себе смысл такого удвоения.) М.М. Бахтин называет подобный принцип «двухголосым словом», «непрямым говорением», когда голос автора звучит сквозь голос героя.
  Ирония классической эстетики, как видим, выражала принцип мимесиса - подражающего правдоподобия - это эстетически смыслообразующее «как будто», не позволяющее наивно отождествлять образ с реальностью - это дистанция условности, ощутимая сквозь художественный текст.
  Несмотря на то, что постмодернистская эстетика старается избавиться от миметичности, представляя вместо образа саму реальность, начало иронии в ней не ослабевает, а нарастает. Дело в том, что сама реальность - вещь боди-арта, действительность хэпенинга и т.д. - не формируется как эстетическое высказывание без наличия особой позиции высказывающего, между которой и данной реальностью - большая и очень ощутимая ироническая дистанция. Именно эта остранняющая дистанция превращает вещь, тело, акт в артефакты. Вещь, в отличие от символизирующего, означающего текста, может существовать только на дистанции от презентующего ее сознания, вкладывающего в нее смысл. Мысль ставшая вещью - еще большая ложь, чем мысль изреченная: она вообще просто подобрана как мотив и повод для высказывания. Высказывание здесь во многом скрыто - но не как неразгаданная магическая тайна, а как подозреваемая шутка - ведь эта вещь, этот артефакт для нее - нечто не соответствующее - не серьезное. Высказывание здесь не символически, а именно иронически возвышается над вещью. И автор высказывания, и адресат - на одинаково большой иронической дистанции от вещи - и от этого возрастает ироническая дистанция и между ними самими. Эпатаж публики, «пощечина общественному вкусу» - вот прямые симптомы нового иронизма, принципиально проложенного между автором и воспринимающим. Только теперь, в постмодерне, адресату дано право наносить сколько угодно много ответных пощечин автору. Ему не будет больно, он даже этого не почувствует - ведь он полностью спрятан за своей самоиронией, его практически уже нет в том сообщении, которое он иронично оставил возможному адресату.
  Ирония становится, таким образом, доминирующим принципом постмодернистского высказывания. В постмодернистском искусстве, философии и даже массовой культуре принцип иронии господствует и в отношении к действительности, и в отношении автора к своему творению, и в его отношении к самому себе. И адресат эстетического высказывания побуждается к самоиронии. Серьезность и исповедальность становятся неуместными. Все шокирующие эксперименты постмодернистского авангарда глубоко ироничны; иронично и популярное искусство, например, иронический детектив, иронический триллер, ироническая мелодрама и т.д.. Автор как личность теперь неуязвим: все что автор творит - именно «как бы»; он всегда как бы может добавить, что пошутил. Здесь постмодернистская ирония пересекается с принципом постмодернистской игры - их объединяет принцип особой эстетической несерьезности. Перебирая и комбинируя в «игре в бисер» все стили, все веры, все символы, священные, глубокие и поэтому серьезные сами по себе в отдельности, постмодернистская игра делает их не принимаемыми всерьез и до конца - они все на игровой поверхности; в глубине же тотальная ирония. Ведь от одного символа всегда можно оказаться в пользу другого - суть же данной позиции - отказ от углубленности и серьезности как таковой.
  Можно сказать, что романтическая ирония поэтически конструктивна - она добавляет еще один - подразумеваемый - слой духовного видения над выраженным значением. В противовес этому, постмодернистская ирония деструктивна. Точнее, она деконструктивна - на ее основе происходит некоторое особое связывание внутренне не скрепленных уже необходимым образом фрагментов разрозненного бытия. Иронична постмодернистская аллюзия, столь отличная от связующей метафоры классической поэтики: в аллюзии ассоциируемый смысл рассеивается, метафорой же он скрепляется: Аллюзии это поверхностные связки на уровне случайного сходства, веселящего, но не обязывающего напоминания; связуя, они рассеивают сознание и бытие. Устанавливая контакт, они делают его необязательным и непрочным - и сама связь оказывается как бы и очевидной, и ненастоящей - ироничной - как игра слов, как наигранное и непрочное доверие между людьми, как квази-мифологические образы фэнтэзи, в которые погружаются, но в которые не верят. Из инструмента, возвышающего сознание над его предметом, ирония превращается, таким образом, в инструмент рассеяния сознания. Впрочем, именно таково специфическое состояние сознания в ситуации постмодерна.
  Игра
  Игра, без сомнения, содержит в себе важный эстетический принцип. Она неразрывно связана со свободой - как деятельность внешне не детерминированная, не совершаемая по необходимости. Но в основе игры - не хаос вседозволенности, в ее основе - своеобразная логика возможного: возможностей в принципе много, они выбираются (допускаются свободно), но каждая из возможностей скрывает в себе целый органичный мир, внутри которого действует логика правил, связей, зависимостей - мир, в который вступает и который в своей игровой деятельности достраивает играющий. Он может, впрочем, свободно выйти из данного возможного мира и войти в другой. Может ли он изобрести совершенно новый мир? Конечно, ведь изобретение нового и есть обретение возможного. Сама же перспектива возможностей при этом неограниченна. Возможности игры не ограничиваются вероятностями реальных свершений. Возможно все, что может появиться - без претензии необходимо быть. В основе игры феноменальный, а не онтологический (в метафизическом смысле) мир.
  Мир игры - это порядок, проступающий сквозь хаос, точнее сама складываемость этого порядка в открытом непринужденном событии. Таково по своему внутреннему строю и эстетическое переживание - сочувствие. Это гармонизованное и внутренне свободное рефлексивно-эмоциональное состояние, вызывающее радость само по себе как таковое, помимо включения в систему вынужденной функциональности, помимо предназначения для каких-либо внешних целей. Таково и художественное творчество, собственно и создающее этот возможный (правдоподобный) мир, по-игровому автономный, логически завершенный в себе - мир произведения, который не тождествен самой неумолимой реальности, между которым и реальностью всегда есть игровая дистанция. Актер играет, перевоплощаясь в героя, но не становясь им совершенно всерьез, музыкант играет, не превращая звуки в действительную магию, поэт играет найденными созвучиями и метафорами, не настаивая, что эти метафоры принудительно необходимы, как доказательства, как аргументы реальности, живописец играет, создавая композицию - этот возможный мир картины, никогда не являющийся простой проекцией действительности.
  Игра это способ человеческих действий или взаимодействий, при котором человек выходит за рамки своих обычных функций или утилитарного употребления предметов и действует в соответствии с избранными или введеннымми, созданными правилами. Цель игры не вне ее - как полезный и ценный результат деятельности, а в поддержании ее собственного процесса, в развертывании присущих ей самой интересов, правил, вза­имодействий. Игра происходит внутри системы правил, но обязательно предполагает качественную степень непредсказуемости - волнующую неопределенность. Игру можно противопоставить серьезному поведению и утилитарно полезному действию примерно так же, как мы могли бы противопоставить эстетический принцип мистически- онтологическому, или, с другой стороны, познавательно-овладевающему.
  На игровой принцип в происхождении культуры как таковой обратил в свое время внимание голландский историк и теоретик культуры первой половины 20 в. Й. Хейзинга, увидев в феномене игры качество преодоления натуральной зависимости человека, «серьезности», приковывающей его к заданной природой необходимости. При этом Й. Хейзинга отмечает, что преимущественная территория игры - как раз эстетическое. Но еще раньше об игре говорил И.Кант (18 в.) - и именно как о свободной игре познавательных способностей, то есть в ключе эстетического начала. Эстетические и антропологические координаты образуют понятие игры и во взглядах Ф. Шиллера, писавшего: «человек должен только играть красотою, и только красотою одною он должен играть. ... Человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет».
  Осознание игры как эстетического принципа человеческой деятельности и одного из оснований культуры было усилено тогда, когда культура западного общества, выйдя за рамки рационалистического в своей основе модернистского проекта, избрала доминанту эстетического модуса смыслообразования и существования - то есть вошла в это плюралистически играющее измерение постмодерна. Своеобразным пророчеством о таком состоянии культуры стал в середине 20 в. роман Г. Гессе «Игра в бисер». Отображая и оценивая его ключевую идею, В.В. Бычков пишет: Игра - это Культура, осознавшая свою глубинную эстетическую сущность и сознательно культивирующая эстетический опыт бытия в мире.
  Итак, игра стала одним из ключевых понятий постмодернистской философии и эстетики и одновременно модальностью творчества и жизненных стратегий современности. Философы-постмодернисты видят в концепте игры заменяющий аналог и противовес логике классического разума. Они усматривают, с одной стороны, условность и множественность, а с другой - не гарантированность, спонтанность принимаемых обществом и культурой форм осмысления. Игровая модальность характерна для современного искусства, предполагающего неоднозначность и разрыв между автором, рискованно «умирающем» в своем тексте (и поэтому радикально самоироничным) и по- своему воскрешающим его послание интерпретатором - адресатом. Современное искусство это не выражение смысла, а смысловая игра между автором (лучше сказать, адресантом, и воспринимающим его инсталляцию адресатом (лучше сказать, совершенно автономным со-автором смысла). Новейшее искусство свободно играет всеми открывающимися воображению возможностями, причем так, что именно игра-случайность заменяет собою логику смысла. В постмодернистской стратегии все культурные ценности и все стили равнозначны, и это - основание для ироничной игры с использованием их всех в качестве деконструируемых элементов - в качестве «бисера».
  Игра лежит и в основе популярного искусства, ничего не сообщающего, а только нарочито льстящего расхожим вкусам публики, соблазнительно заигрывающего с ним на общедоступном вульгарном языке. Игровое поведение присуще и самому человеку развлекающемуся как актору общества массового потребления.
  Мы видим, что эта современная эстетическая игра значит намного больше, чем игра в классической эстетике. Она открывается здесь как тотальный принцип, чуждый ограничениям, налагаемым миметически-образной природой искусства, чуждым принципу художественной искренности (исповедальности искусства), заряжавшей его высокой энергией межличностной коммуникации. Это абсолютно ироничная и абсолютно свободная игра - не игра как логика возможностей, а игра как свобода всех возможностей вместо обязывающе связующей логики.

 
© www.textb.net