Учебники

Главная страница


Банковское дело
Государственное управление
Культурология
Журналистика
Международная экономика
Менеджмент
Туризм
Философия
История экономики
Этика и эстетика


3.5. Единство и систематизация основных категорий ценностного эстетического отношения

  Категории, в которых типологически различается опыт эстетических переживаний, столь многообразны и, главное, столь отличны друг от друга, что довольно сложно проясняюще собрать этот опыт в единую систему. Даже если оставить в стороне категории художественно-эстетической деятельности, такие как искусство, дизайн, художественный образ, художественный метод, эстетическое творчество и др. и рассмотреть только основные категории эстетического отношения - прекрасное, безобразное, трагическое, комическое, возвышенное и т. п., проблема их объединения и систематизации будет представляться довольно затруднительной. Ведь стоящие за ними явления очень не похожи друг на друга. Переживание прекрасного и, скажем, комического по целому ряду качеств настолько различны, что можно усомниться в самой возможности категориального объединения их, как, тем более, и всего множества столь не похожих друг на друга явлений сознания, которые относятся к сфере эстетического.
  Успех попыток логически систематизировать основные категории эстетики зависит, очевидно, от того, что будет взято за основу их единства.
  Одна из самых первых систем эстетического состояла в признании всех категорий модификациями прекрасного. Такому расширению категории прекрасного до масштабов эстетической универсализации способствовало античное понимание калокагатии - единство красоты и доброты-добродетели, столь характерное для древнегреческого идеала человека - совершенного микрокосма. Нравственное и эстетическое, содержание и форма оказывались объединенными в такого рода теории совершенства и его модификаций. Возвышенное мыслилось при этом как высшая степень прекрасного, в основе трагического мыслилось героически-прекрасное, достойное любящего сочувствия, а в основе комического - особая модификация прекрасно-веселого. В такую систему органично укладывались такие тонкие категории, как изящное, прелестное, грациозное и т.п.
  Безобразное и низменное мыслилось по отношению к этой системе категорий антиэстетическими качествами, имеющими негативную ценностную нагрузку и в принципе не достойными специального логического рассмотрения. Недостаток данной теории, впрочем, очевиден: прекрасное, даже если его счесть сложно модифицированным, не перекрывает собой качественного многообразия эстетического.
  Имеет место и своеобразная антиномическая (или диалектическая) система рассмотрения парных категорий, одна из которых представляет собой негативность по отношению к ценностному содержанию другой: Прекрасному как ценностно-позитивному пределу противостоит здесь безобразное как отрицательная ценность - как эстетическая оценка несоответствия формы содержанию, отсутствие адекватной оформленности явления, губящее его эстетическое значение. Возвышенному как нравственно- сверхсовершенному здесь противостоит низменное как эстетически-недостойное, тоже имеющее, некоторый нравственный оттенок осуждения - оттенок презрительно­отталкивающего чувства. Трагическому же как предельно-напряженно героическому, тоже как логическая пара, противостоит комическое - как разрешающее ложное напряжение псевдогероизма в ничто. За всеми этими отталкивающимися друг от друга логическими парами усматриваются различные уровни эстетического соотнесения - уровень соответствия (несоответствия) мере, уровень превышения меры (выпадения в снижающее - несоответствующую меру) и уровень экстремального преодоления меры - позитивного преодоления такой экстремальности - как преодоление смерти в феномене трагического и негативное преодоление - как смеховая разрядка противоречия несуразности и ситуации абсурда. Везде здесь подразумевается мера человеческого - мера совершенства человеческой жизни (прекрасное), мера приобщения к высшему началу, возвышающая человеческую жизнь и носящая поэтому нравственный оттенок (возвышенное) и мера преодоления естественной и досадной ограниченности человеческого бытия (трагическое и комическое).
  Но и у этой по-своему стройной теории есть недостатки: некоторые нюансы самих феноменов художественно-эстетического опыта, стоящих за ценностными категориями, здесь не учтены. Возвышенное в некоторых своих модификациях не имеет позитивного нравственного статуса (инфернальные, близкие к фатально-неизбежным и властно­ужасным, образы мрачного величия), но от этого оно не выпадает в разряд низменного. Так называемые деструктивные категории, к которым примыкают и безобразное (в модусах отталкивающего и ужасного), и низменное (в модусах отвратительного и унизительного), к которым относятся абсурд - полный абсурд, содержащий в основе нонсенс сам по себе, не изживаемый комизмом и, таким образом, не преодолеваемый, не укладываются в бинарную логику такой систематизации. Ироническое в модусе тотально дезавуирующей самоиронии, и игра в модусе вольной недостоверности и др., ставшие соль характерными для современной художественной практики и постмодернистской чувствительности, никак не объяснимы с точки зрения этой «парной» системы.
  Еще один довольно влиятельный вариант систематизации эстетических категорий связан с идеей художественного выражения, внутренними движущими факторами которого они выступают. Г. Гегель мыслит историю как последовательно развертываемую логику самопознания мирового духа. В этом процессе явление духа в начале несоразмерно форме своего постижения - в культуре господствуют величественные образы религии, в сфере присущей им выразительности доминирует возвышенное-величественное: дух превышает меру человека. Таково творчество древних египтян и других народов Древнего Востока с его монументальными формами. Оптимальное соответствие духовного содержания и телесной формы, его соразмерность мере человека, тоже уравновешенного-духовно- телесного существа, приходится на искусство античности и на соответствующего его духу категорию совершенного-прекрасного. Позже, в связи с развитием в Европе музыки и театра, гораздо более динамичных, чем музыка и театр античности и чем статические формы искусства средневековья, на первый план выходят более одухотворенные - волевые - модусы самопостижения духа - комическое и трагическое как эпифеномены драматического. Наконец их доминирующую роль сменяет поэтическое, ибо, согласно идее Г.Гегеля, в поэзии дух наиболее близко, как это только может быть в рамках искусства, приближается к адекватной форме своего самопознания - понятию. Систематизируя явления культуры и выделяя в связи с этим различные виды искусства, Г.Гегель не акцентирует данный ряд ценностных эстетических категорий - их систематизация проводится у него имплицитно.
  Но данная логика - логика категорий как этапов или ступеней выражения смысла в эстетическом сознании и эстетической деятельности - оказалась влиятельной и породила ряд гноселогически (отражающе, познавательно) ориентированных систематизаций. К примеру, один из вариантов такой логики реализовал в своем опыте систематизации эстетических категорий А.В.Гулыга: имеет место восхождение от чистой формальности образа ко все более конкретному, жизненно полному и богатому человеческому и социальному содержанию по мере перехода от прекрасного к возвышенному, от возвышенного к трагическому и от трагического к комическому. В основе такого рода систематизаций лежит понимание универсальной объединяющей метакатегории - эстетического - прежде всего не как ценностного, а как выразительного начала, что и придает логике объединяемых ею категорий.
  Отчасти продолжая эту логику, можно сопоставить специфику эстетических ценностных категорий с уровнями смысла в художественном произведении: Наиболее элементарному из этих уровней, уровню чувственного факта (который составляет экспрессивную текстуру любого произведения в виде пробуждающих чувство звуков, интонаций, цветов, пластических мотивов и т.д.) соответствует инвариантная основа всего эстетического - выразительное. Второму уровню - уровню целостного образа - соответствует качество красоты (прекрасное), выражающей меру совершенства этой целостности. Третьему уровню - угадываемому за узнаваемым образом облику личности героя - соответствует чувство возвышенного, позволяющего почувствовать личностно­волевое начало, преодолевающее своей одухотворяющей динамикой, превышающей статичную меру уравновешенно-естественно человеческого бытия сверх-мерой, порывом его активного духа - преобразующей образ в характер. Третьему уровню, где проявляется личность автора в его сочувствующем отношении к герою и к его судьбе соответствует трагическое. И, наконец, следующему уровню художественного смыслообразования - уровню соотношения автора и зрителя (читателя, слушателя) - соответствует комическое - с его характерной «смеховой» солидарностью, с этой освобождающе-радостной отстраненностью от высмеиваемого содержания, с их субъектным превосходством над всем этим содержанием, проступившим как несерьезность, воспринятым теперь легко, иронично. Автор и зритель как бы смотрят теперь сквозь все это содержание прямо в глаза друг другу и совместно улыбаются неадекватности героя - странности этого содержания, которое их, казалось бы, разделяло, вовлекающее заслоняло друг от друга и тягостное обаяние которого вдруг рассеялось - которое, оказывается, было только поводом, чтобы, рассмеявшись над ним, увидеть друг друга. Именно с этим уровнем художественной коммуникации связано и характерное явление авторской самоиронии, порой явственно проступающей сквозь серьезность художественной исповеди автора - особенно в том рискованном случае, когда фактически сам автор готов предстать вниманию читателя как лирический герой.
  Логика содержательно-смысловых связей эстетического с другими формами сознания и сферами культуры отображается в следующем, имеющем право на признание, варианте систематизации категорий: В различных категориях эстетического отношения сквозь эстетическое начало как бы видны другие, внеэстетические по своей собственной природе центры смыслообразования, эстетически воспринятые феномены других сфер сознания. В определенных зонах своего собственного поля эстетическое входит в соприкосновение с полями тяготения других типов сознания, других модусов смыслообразования - рационального, мистического, нравственного. Это и есть зоны своеобразия специфических модификаций - качественных вариантов эстетического, отраженных в основных ценностных категориях. Отсюда понятным становится столь ярко выраженное различие между этими категориями - ведь они, согласно данной систематизации, только собранные в одном зеркале отсветы многогранной, но внутренне прозрачной «призмы» сознания - эстетически отображенные отсветы разной смыслообразующей модальности.
  Так в прекрасном образе древняя максима «красота это сияние истины» - не просто метафора, а вскрытие подоплеки этого отношения - вскрытие связи ощущения красоты с познанием мира, с познавательным отображением реальности, только предстающем в особом эстетическом ракурсе - ракурсе выразительности и обаяния целостной образности как открывающейся упорядоченности бытия (на которую ведь, хотя и со своей стороны, направлено и познание). Внутренне родство, а точнее, глубинная интеграция различных смыслообразующих элементов - рационально-познавательного и эстетически- восхищающего - ощущается и с другой стороны - со стороны самого познания. Недаром ученые говорят о «красивых» теориях, хотя рациональный смысл их, ценный именно для науки, здесь совершенно не в этой «красоте».
  Интегрированы здесь между собой, как видим не столько сферы деятельности - эта интеграция вторична в сравнении с теми качественными явлениями, которые мы анализируем, - сколько мотивы смыслообразования, содействующие, помогающие друг другу в достижении постигающего эффекта, в осуществлении активности сознания, приводящей к отчетливому обретению смысла. Сами смыслообразующие мотивы - рациональный, эстетический, мистический - взаимодействуют между собой, просвечивая друг сквозь друга и окрашивая друг друга при этом своей собственной смысловой доминантой. Эстетическое начало вплетено в рациональную активность (как мы понимаем понятие? - квазиэстетически переживая его смысл); так же и рационально-познавательный мотив вплетен в эстетическое озарение, превращаемое, таким образом в отчетливую рефлексивную форму - выражающееся в чувстве красоты. (Как мы угадываем гармонию в многообразии чувствуемых явлений? - удерживая в памяти и узнавая познанное - то, что служит точкой отсчета предметных координат прекрасного образа или переживания, то, что является «твердой» затравкой для роста чудесного кристалла единства, целостности и совершенства: эстетическое чувство не обходится здесь без момента рационального смысла в самой своей феноменальной структуре.)
  Следуя этой логике, подобным образом и религиозно-мистическое начало вплетено в эстетическое озарение (недаром поэтическое ассоциируется с вдохновением, иногда с наитием, эстетическое прозрение - с озарением и откровением, эстетическое совершенство с чудом - и это, конечно, не метафоры, а моменты действительной внутренней связи различных смыслообразующих моментов в рамках эстетического переживания). Их логически возможная и столь широко представленная в культуре связь - связь религиозно­мистического и эстетического - может быть высвечена сознанием со стороны религиозной мистики: эстетически-выразительное начало окажется встроенным тогда в собственную сферу божественного откровения - например, как в феномене особого мистико­реалистического символизма православной иконы. Но их смыслообразующая связь может быть высвечена и в эстетическом переживании как таковом, когда эстетический смысл доминирует над помогающем его собственной феноменальной организации скрыто мистической интуицией высшего Другого - как раз как это происходит в характерном эстетическом явлении возвышенного.
  Эта логика различных мотивов смыслообразования, высвеченных сквозь призму эстетического принципа и образующих, тем самым, разные грани и этой призмы, и этого света находит свое проявление и в сочетании мотивов нравственного сознания в их встроенности в специфически-эстетическое переживание. Это сочетание обнаруживается в категориях трагического и комического: в первом случае это переживание нравственно­этического сочувствия, любовно-милующего сострадания, во втором - осуждающего преодоления (впрочем, не именно нравственного осуждения, а той эстетической радости, которая придает характерный смысл комического этому эффектному переживанию).
  Эстетические категории тогда - разные проявления внутреннего родства и конструктивной интеграции эстетического переживания с другими типами смыслообразования, лежащими в основе других сфер сознания и культуры. Эта интеграция особенно ярко проявляется при формировании художественного (да и обыденно­эстетического) мышления, довольно сложного, внутренне интегративного в своей феноменальной структуре. Недаром большинство эстетических категорий представлено не простыми непосредственными человеческими чувствами, а переживаниями, выработанными в основном в художественной практике (возвышенное, трагическое, а в значительной мере и комическое).
  Что же может быть тогда объединяющим началом такой систематики? Через какую категорию тогда может быть выражено само это «чистое» эстетическое озарение? Ведь должна же быть у этой «призмы» смыслообразующих сочетаний «прямая», не отклоняющая взгляд грань, сквозь которую видны и все эти грани-сочетания. Представляется, что лучше всего для этого подходит категория выразительного (экспрессивного). Чисто эстетическое тогда - это выразительное, понятое не только как план выражения некоторого внутреннего смысла, а как обаяние, эффектная суггестия - эстетическое чудо возбуждаемого сопереживания. Так понятая категория выразительного это то, что как раз позволяет сделать чувство проникновенным, создать магическую ауру сочувствия-выразительности - не только в плане межличностной или массовой коммуникации, но и в плане рефлексивной автокоммуникации переживающего сознания.
  Между тем, особую проблему для систематизации и единства эстетики как сферы сознания представляют категории современной неклассической эстетики. Вписываются ли они в какую-либо из систем? Как указывает В.В. Бычков, появившиеся в середине ХХ в. тенденции неклассической эстетики в русле фрейдизма, структурализма, постмодернизма ориентированы на утверждение в качестве центральных категорий, ранее считавшихся периферийными, маргинальными, а часто и антиэстетическими. Это категории абсурдного, заумного, жестокости, насилия, шока, садизма, мазохизма, деструктивности, энтропии, хаоса, телесности и др.. В них подавлено или совсем отсутствует конструктивно­смыслообразующее начало. Поэтому эту новую эстетику порой и называют деструктивной эстетикой. Она не просто дополнила, но именно перевернула представление об эстетическом как царстве преимущественной красоты как события по-разному проявленного совершенства. Она отвергает прекрасное как основной феномен эстетического ряда. Ввиду такой явной оппозиционности классической эстетике вписать все эти категории - и новейшие, и традиционные - в единую систему не просто.
  В попытках координировать данное категориальное поле нонклассики с космосом классической эстетики современные исследователи руководствуются принципами релятивности, полисемии, полиморфии ценностей и идеалов, а чаще вообще отказываются от них. На наш же взгляд объединяющее все эти категории пространство логически возможно. И как раз объединяющая категория выразительного, как оно было охарактеризовано выше, позволяет это сделать. В этом смысле эстетическое это все, что производит сильное впечатление, околдовывает внимание, вызывает яркое переживание, не просто выражает некий смысл, а выступает эффектом именно этого выражения, как бы сверх этого смысла. Объединить все эстетические явления самого разного типа, как видим, можно, но систематизировать их, все же, таким образом еще нельзя: слишком расплывчатой становится эта категория выразительности-эффектности, безотносительная к различному смыслу.
  Но эту задачу систематизации позволяет сделать введение другого основания - структурно-динамического понимания эстетического как поразительного события настоящего - переживаемого настоящего - события, имеющего рефлексивную феноменологическую форму события-сознания. Феноменологическая структура этого события может быть выражена как смыслообразующая встреча субъектных центров осознания - как бы своего и другого - тех самых сторон рефлексивной складки человеческого пере-живания, благодаря которой и рождается осознаваемость - в структуре которой внутренние субъективные устремления превращаются во всеосознающее «я», а все инобытие, мир - в осознаваемое другое. Эта встреча сторон осознания проходит, таким образом, не только через внутренне поле человечески-психологического, но и сквозь все охваченное этой формой сознания-переживания пространство иного - пространство открытого события осознания. Такова структурно-феноменологическая перспектива видения (и методология рассмотрения) осознающего события; ее мы уже использовали и при раскрытии своеобразия эстетического, и при описании эстетического сознания.
  Но надо напомнить, что специфический «фокус» эстетического сконцентрирован не на своем и не на другом, а именно на этой открытой событийности, как бы и охватывающей их, и одновременно открыто разверстой между ними. Надо иметь в виду, что это - открытое, незавершенное событие, рискованное в своей волнующей неопределенности, могущее отразиться как чудесным мигом всеобъединяющего совершенства, так и разъединяющим разладом, увлекающим в бездну провалом. При чем этот провал может оказаться и не только проявлением «мрачного величия», ощущаемым хотя бы отчасти торжественно-позитивно - именно как величие мрачных сил. Этот эстетический провал в бездну может оказаться экзистенциальной катастрофой, в которой тонет само переживающее сознание, оказаться катастрофой, противоестественным унижением или безвыходной страстью, которые увлекают сознание именно своей затягивающей безысходностью.
  Этот экзистенциальный провал может эстетически переживаться в плане его внутреннего скрытого преодоления. Так - именно как возможный «бессмертья залог», - поэтически обосновывал А.С.Пушкин то непостижимое наслаждение, упоение в бою, и на краю мрачной бездны, которое придает этому жуткому экзистенциальному провалу сознания торжествующий позитивный смысл. Но этот эстетический провал может быть и чистой деструктивностью - разладом, распадом, хаосом, бессмысленностью. Это тогда уже не переживание величия, сколь бы «мрачным» оно, по сути, не было, а именно сам азарт падения, сама увлекательность гибели - сам экстаз хаоса. Это тогда - наслаждение самой деструктивностью - событием в его увлекающей разверстости.
  Да, игнорировать такое темное, ночное, дионисийское, как сказал бы Ф.Ницше, начало, возможное и, более того, действительно присутствующее в поле эстетического, нельзя. Нельзя игнорировать внутренний хаотизм эстетического события, сколь бы ярко не просвечивал сквозь него космизм.
  Но будем исходить из того, что эстетическое событие волнующе-рискованно, а отнюдь не фатально. Следовательно, его пафос волнующе неопределенен и колеблется в огромном диапазоне - от чуда совершенства до чудовищной деструкции - от удивительной сложенности бытия, до болевого разрыва и тошноты, от удивительного сияния смысла до сводящей с ума бессмыслицы. Событие настоящего не просто эфемерно; оно может как счастливо сложиться, так и безысходно распасться. Причем, как раз в самой «середине» этого открытого события - зона разрыва, распада, опасный «люк» экзистенциального провала. На краях же этого события - субъектные центры рефлексивного переживания - идентичное свое и неведомое онтологическое другое, позитивным смыслом взаимодействия которых событие может окраситься. Впрочем, сами эти онтологические центры в чистом виде не входят в состав эстетического события, они как бы его прошлое и его будущее - рационально данное знание уверенного в себе «я» и совершенная нежданность нового, еще не появляющегося бытия. Эстетическое событие онтологически неустойчиво, прежде всего, чисто феноменально - это появление и свершение, это настоящее.
  Систематическая же связь категорий тогда такова: Всеобъемлющая категория эстетически выразительного отражает структуру коммуникации-перевоплощения, сочувствующей взаимоданности субъектных центров, перекрывающей трепетное событие и вовлекающей его в характерную инверсию, в характерное со-чувствующее превращение. Это перевоплощение может быть самым разным - в том числе не гарантированным, рискованным - вплоть до утраты надежды на смысловое другое, вплоть до утраты себя. Прекрасное - это аура счастливого события-совершенства, где рассеянное, но удивительно собравшееся воедино свое-другое узнается в ином, где любующееся свое срастворено в этом насыщенном смысловым потенциалом ином с прекрасным-любимым другим. Здесь действует субъектная инверсия, лучезарно перекрывающая просвет инаковости - зыбкую ненадежность события. Здесь пустота, разъединявшая стороны события исцеляется красотой срастающихся граней складывающегося целого. Здесь событие чудесно складывается как совершенство.
  В основе явления возвышенного - инверсия-преодоление: переход от чувствующего своего к опознаваемому другому выражен как торжествующая несоразмерность, но она по своему преодолевается в том чувстве сопровождающего эстетическую встречу восторга, который и венчает это противоречивое чувство возвышенного. Поляризация субъектов здесь отчасти ощущается, полной пронизывающей децентрации нет. Здесь, в этой встрече феноменального своего с феноменальным другим есть важное смысловое постижение другого, а не только неизъяснимое ценностное удовольствие, знаменующее эффект встречи как таковой, как в чувстве прекрасного.
  В той эстетически-инверсивной (сочувствующей) коммуникации, которая лежит в основе переживания трагического, между субъектными центрами - своим и другим - уже просматривается «трещина», разлом, практически непреодолимое противоречие. Впрочем, сил их позитивного взаимодействия хватает, чтобы перекрыть эту пропасть - пропасть надрывного противоречия, пропасть смерти, хотя сама смерть уже явно выступает в феномене трагического. Но гибнущий герой как бы «воскрешается» милующей волей автора (зрителя), вопиющее противоречие не сходящегося с самим собою мира перекрывается ощущением сверхмирового смысла, проступающего в катарсически преображенной душе.
  В основе же чувства комического - уже более деструктивное переживание: мое сознание проникает в существо другого, но разоблачает его несостоятельность и возвращается к феномену своего - как правило, покидая наивно-незадачливого комического героя (другого) в его беде, более того, насмехаясь - торжествуя по сути над этой бедой. (Кстати, достаточно редко воссоздаваемое в искусстве явление трагикомического оставляет в своей основе сострадание к герою, выглядящему смешно - как, например, сочувствие автора, а вслед за ним и читателя к Дону Кихоту, сражающемуся с мельницами и заодно со всем тем общераспространенным новым укладом, порочность которого все же видна в свете этого наивно-смешного, но трагически-упорного взгляда последнего рыцаря чести.) Возвращаясь к феномену своего, субъект комического переживания, удачно перепрыгивает смысловую трещину несуразного иного, в которую неожиданно попадает другой. Он возвращается к своему - к однородному с ним и теперь как бы желающему удвоения смеющемуся сознанию - к новой уверенности в себе, которую дает смеховая солидарность.
  Категория абсурда уже означает непреодолимый смысловой разрыв события. Хаос и энтропия, распад - его онтологические эквиваленты, отдавшись переживанию которых субъект уже теряет спасительную связь и со смыслообразующим другим и с собою самим как источником смысла. Двигаясь далее в глубину смыслового и бытийного провала, он отдает свое сознание этому «аттрактору» небытия; его переживание как бы засасывается воронкой разрушения и практически замещается ее тяготением: мазохизм - это наслаждение деструкцией унижения; отвращение, ужас и шок - полная подавленность деструкцией; в свою очередь агрессивность, жестокость, насилие - впадение в состояние злой деструктивной воли, садизм - патологическое наслаждение насилием и болью другого. Очевидно, эти инфернальные состояния не чистая феноменальность игры; они имеют онтологические координаты. Пытаясь понять искусство, вдохновляемое деструктивной эстетикой - фильмы ужасов и насилия, драмы абсурда, мазохистски- садисткую литературу, стихи бессмыслицы - невольно догадываешься, что основа таких вдохновений и фантазий - явления ада, с которым авторы вступают в прямую духовную связь, даже если этот ад для них только воображаем, если они сами, изощряясь, изобретают его. Недаром эстетизация деструктивного и безобразного началась в европейской культуре (и уже ярко проявилась в направлении декаданса) с декларации о смерти Бога (Ф. Ницше) - с утраты позитивно-смыслообразующего Другого. К своему же апофеозу она подошла ко времени декларации смерти человека (М.Фуко), что было равносильно манифестации эстетики утраты себя.
  Как же такое логически может быть: выразительность подразумевает интерсубъектное взаимопроникновение, инверсию; между тем, оба субъектных центра в деструктивной эстетике утрачиваются? Они не утрачиваются совершенно, иначе некому было бы и переживать, чувствовать, не к кому было бы апеллировать данной выразительности. Они как бы растворяются в этой открытости события. Они, рассеявшись в инверсии-игре, теряются в пробеле (разрыве), который образует теперь между ними открытое событие настоящего. Ведь, как мы говорили в разделе о своеобразии эстетического, открытое событие сочувствия означает децентрацию субъектности, децентрация же подразумевает и ее рассеяние, потерю субъектных центров сознания друг в друге и одновременно в ином, через которое они стремились выразиться и открыться друг другу. Децентрация субъектности означает, таким образом, и возможность смешения субъектного начала с чистой инаковостью разъятого, отверстого события - с нонсенсом, сквозь который мерцает, но в котором может и утонуть смысл, с небытием, в «воронке» которого субъектность, деструктивно страдая, «размазывается» по пустоте. Эстетическое здесь уже не рискованная и в то же время счастливая отданность сознания своему-другому, а одержимость иным - деструктивным началом, затягивающим и мучительно разрывающим трепетное событие настоящего.
  Таким образом, согласно данной логической систематизации все категории эстетического отношения - и классические категории свершения и неклассические категории разрушения - сколь бы несовместимыми они ни казались на первый взгляд, находят свое место в единой феноменологической модели - они означают грани и нюансы градации складывания-разлада эстетического события - трепетного события настоящего, обретающегося как смыслообразующая складка сознания.
  Как можно увидеть, при наличии столь многих вариантов систематизации категорий эстетического отношения, принципиальных противоречий между этими вариантами нет. Хотя каждая из них и кажется как бы не вполне удовлетворительной, они, по сути, дополняют друг друга, выявляя разные аспекты столь многогранного и аналитически неуловимого явления, как эстетическое.

 
© www.textb.net