Учебники

Главная страница


Банковское дело
Государственное управление
Культурология
Журналистика
Международная экономика
Менеджмент
Туризм
Философия
История экономики
Этика и эстетика


3.3. классические ценностные категории эстетического отношения

  Качественно различное содержание явлений эстетического сознания можно систематизировать через ряд категорий. Основные из них осмыслены и разработаны в ходе развития эстетической мысли и художественной практики и считаются в эстетической науке классическими. Некоторые (те, которые классическая эстетика еще не считает основными) характеризуют современное состояние эстетической культуры и искусства. При этом надо понимать основные эстетические категории как теоретические эквиваленты разных частей спектра духовно-чувственного опыта человечества. За ними стоят различающие способности эстетического сознания, определяющие характер эстетического отношения человека к действительности.
  Одна из проблем, которую мы затронем в этом разделе - проблема систематизации эстетических категорий - очевидно, столь не похожих друг на друга феноменальных качеств осознающего чувства. Предвосхищая рассмотрение этой сложной проблемы, мы расположим характеристики основных эстетических категорий в некотором смысле по уровню сложности - от наиболее ясно презентативных, непротиворечивых до сложных, парадоксальных:
  Прекрасное - ценностная категория эстетики, характеризующая явления с точки зрения совершенства, понимаемого в качестве высшей ценности. Согласно одному из определений, явления можно считать прекрасными, когда они в своей конкретно­чувственной целостности выступают как общественно-человеческие ценности воплощающие утверждение человека в мире, свидетельствующие о расширении границ свободы общества и человека, способствующие гармоническому развитию личности, возникновению и наиболее полному проявлению человеческих сил и способностей. Да, это, конечно, определение с общественнических позиций понимания природы эстетического. С позиций природнических прекрасное это мера устремленности бытия к целостсности, конструктивной упорядоченности, которые действительно присущи объективному миру природы, опознаваясь в качестве красоты.
  Иногда категория прекрасного не просто сопоставляется с понятием красоты, но и в некотором смысле различается в соотношении с ним. Такое различение понятий восходит к платоновскому идеализму: красота - это явление, качество видимого мира, прекрасное же - это высшая, умозрительная идея, стоящая за земной красотой. С точки же зрения феноменологии эстетического сознания очевидно, что в этих понятиях отражается один и тот же типа эстетических явлений, для выявления качественного своеобразия которого вряд ли целесообразно разводить данные понятия. Их надо рассмотреть как непосредственно переходящие друг в друга. Красота может быть определена как универсальная мера бытия и познания, сказывающаяся в космически упорядоченном совершенстве явлений. Прекрасное же - это категория рефлексивно-идеального уровня, раскрывающая эстетический смысл, по сути соответствующий этому же, практически каждому знакомому, явлению красоты.
  В классической эстетике (18-19 вв.), как и в предшествующие времена, восходящие, как минимум, к Античности, данная категория считалась наиболее презентативной в сфере эстетического отношения, иногда как бы заслоняя собой многие прочие эстетические ценностные категории, казавшиеся модификациями прекрасного.
  Явление красоты чаще всего связывается с удивительным качеством скалывадщейся целостности и единства, проступивших сквозь многообразие бытия (гармония как единство многообразного), пропорциональности - уравновешенности частей целого, симметрии - соотносимой соразмерности элементов и сторон образа. Иногда этот феномен чудесного единства не доминирует в соотношении с многообразием, а таинственно уравновешен с ним, как в магически-красивых проявлениях асимметрии, неясности, сбаланстированной с прозрачностью догадки и т.п.. То есть в таких проявлениях прекрасного, которые особенно характерны для эстетики традиционной культуры Востока - Китая, Японии, - развивавшейся под сенью мистики Дао - неявного первоистока, порождающего все противоположности, призванные тонко балансировать в существовании мира. Этот тонкий баланс противоположного в эстетике Востока не тождествен гармонии ясного космоса греческой античности, легшей в основу ценностей европейской эстетики, но все же может быть выражен некоей универсальной категорией гармоничного, отражающей уравновешивающие качестве порядка сквозь хаос (или уравновешиевающие друг с другом порядок и хаос). Любые проявления прекрасного могут быть отражены понятием совершенства, выражающего оптимальную сложенность события, изумительный фокус найденного в нем драгоценного равновесия, как бы ни понимались при этом сами стороны этого эстетического события.
  Это совершенство, видимо, как раз нельзя понимать здесь как некую раз и навсегда свершенность - такое совершенство не имело бы эстетической специфики. Это, скорее, некая тенденция устремленности к совершенству, присущая мирозданию и особенно человеческому сознанию как наиболее траснсформирующегося, подвижного центра мира- события, действующая вопреки тенденции распада, которую несет в себе инерция бытия. Это тенденция устремленности хаоса к порядку, бесконечная в своей перспективе. Именно поэтому в феномене красоты ясный порядок как бы «растворен» в неясности скрытого хаоса, находится в живом балансе с ним (гармония), трепетно проступает сквозь него как властно действующий, но еще не вполне реализованный потенциал, как подспудное свечение высокого духа сквозь телесность-реальность уже материализовавшегося бытия. Как только это свечение духа, эта устремеленность к большему совершенству иссякает, любая самая совершенная форма эстетически умирает.
  В мире множество форм, которые можно признать совершенными и они по большей части не трогают нас, остаются абстрактной холодной формальностью бытия, даже не заметной под сенью обыденно рационального мировосприятия. Освобождение от рационально прагматического взгляда на мир чаще всего рассматривалось как условие для того, чтобы увидеть красоту мира - эту целесообразность без конкретной цели, как выражался И.Кант, эту желанную, искомую целостность помимо конкретной пользы, той пользы, в мотивирующем свете которой совершенство как целое, как правило меркнет. Остраннение - возможность сделать реальность странной на вид, выхваченной из ее обычного контекста, привычного употребления и привычной функциональной интерпретации - действительно способно пробудить особое незаинтересованное эстетическое отношение, в открывшейся здесь собственной феноменальной логике события реальность обнаруживает совершенство, красоту, достойную увлекающего любования.
  Но остраннение - не единственное условие ощущения прекрасного. Формальное совершенство реальности самой по себе должно для этого затронуть чувство человека, именно не него произвести изумительное впечатление. Прекрасное - это не просто красота- совершенство, это восхитительное превышение привычной сложенности бытия - совершенство как бы сверх обычного, вызывающего отклик в эстетическом переживании некоего чуда. Представляется, что само это превышение красивого, что слышится в смыслообразовании русского слова «пре-красное», выражает интуитивное - как бы безотчетное, но предчувствие чего-то большего, чем просто красота-совершенство. Это дает основание современным психологам говорить уже не о бессознательном, а о сверхсознании как модусе переживания эстетического (в противовес методологии психоанализа, говорящего именно о бессознательном, импульсы которого, имеющие природу инстинктивных влечений, якобы проступают в человеческом восприятии, образуя поле эстетических предпочтений).
  Чувство прекрасного эта как бы сврехчувство - предчувствие чего-то большего. Это обстоятельство давало основание древним римлянам считать, что «красота это блеск (или аура - заря) истины», - что, иначе говоря, ощущения прекрасного - это предчувствие искомого ясно отражения сути бытия, хотя еще только предчувствия, всегда в чем-то смутного, но от этого только более волнующего.
  Понимание чувства прекрасного как предчувствия истины, как сознания, еще не совершенного, вполне присуще и философии Г.Гегеля, который ставил искусство как объективную форму реализации этого чувства в сравнение с исторически сменяющей их, по его мнению, философией - сферой самого понятия как такового, способного, наконец, абсолютно адекватно соответствовать истине мирового духа.
  Но неужели обаяние красоты - только предуготовление к ясности знания? Если смотреть на эстетическое не как на отражение действительности, а как на событие, в котором бытие вновь и вновь слагается, то это превышение совершенства, это предчувствие нового бытия, которое проявляется в чувстве прекрасного, откроется именно как чувство - как вовлечение самого человека в то совершенное сочетание-совпадение, в котором соединены и он сам, и прекрасный предметом его созерцания. Ведь действительно, в созерцание совершенства предмета входят и соучаствуют в нем и наши субъективные предпочтения, как в видимой красоте лица - наше стремление к привлекательному выражению возможного встречного взгляда, за которым кроется другое приветливое сознание, как в красоте окружающей природы - наше переживание, ощущаемое как навеваемое состояние природы настроение, как в красоте стиха - образ мира, разрешающий заветные искания нашей души, как в красоте музыки - динамика бытия, в которой бьется пульс человеческого переживания.
  Это не вовлечение объекта в существовавший до того мир субъекта, что было бы по сути чуждым эстетическому, функционально-прагматическим его включением (что было бы, в частности, логикой детерминирующих поведения инстинктов, логикой желаний, лежащей в основе психоаналитической теории), а вовлечение субъекта именно в новое событие, в котором образуют одну созерцаемую целостность и стороны предмета, и мотивы субъекта. Это обновляющее состояние сознания - чудо настоящего, а вовсе не исполнение привычного, что можно счесть привычно-приятным, но не эстетическим. Прекрасное - это предзнаменование нового совершенства, в котором совместно участвуют, складываясь воедино, и субъект и объективность, но которое улавливается сознанием субъекта как чудесное предчувствие, и которое отображается в предмете как его изумительная красота. Ведь в конце концов прекрасное не только в предмете, сияющем своей красотой, а и в сознании, созерцающем это еще не сбывшееся, но сложившееся - кажущееся чудесно сложившимся - совершенство бытия, в котором растворяются и субъект и объект и в котором прорастает кристалл их нового - предчувствуемого и в то же время уже реального соотношения. Как мы уже указывали, совершенство здесь надо понимать не как нечто сбывшееся-совершившееся, а как совершающееся - и поэтому удивительно совмещающее в себе и объективный мотив совершенства, и субъективный мотив восхитительного превышения совершенства.
  Если красота это действительно сияние истины, то истину надо понимать здесь не как соответствие реальности, а как искомое совершенство всегда нового события - как истину вновь образуемой действительности.
  Если пытаться говорить о формальном совершенстве как основе красоты, то возникает вопрос: как найти координаты прочтения этой формы, как ее вообще можно понять - именно как форму, а не как содержание? Как форма может принять на себя ценностное значение? Это не просто форма совершенства - это форма устремления к совершенству некоего бытия - форма его конкретного искомого совершенства. Здесь должно присутствовать некоторое изначальное значение, которое придает абстрактным величинам - линиям, плоскостям, объемам, цветам, звукам - направленность понятной формы. Красота как форма не безотносительна к своему содержанию: даже человеческая красота не знает какой-то единой, единственной формы - красота ребенка, красота девушки, юноши, старика - это все разные формы, теряющие свой смысл при переключении одного внутреннего значения на другое. Исследователи отмечают, что людям свойственно считать красивыми те лица, в непроизвольной мимической выразительности которых отражаются привычные черты выразительной мимики близких, с детства знакомых лиц. Красота человеческого облика не безусловна, она обусловлена устойчивыми представлениями о доверительных человеческих отношениях, входящих, как мы сказали выше, в состав предчувствуемого события-совершенства. Недаром Аристотель связывал чувство красоты с радостью узнавания. Безучастной «скалярной» форме нужно «векторное» значение, то, которое и задаст координаты совершенства, то, что придаст этому событию смысл. Г. Гегель полагал, что именно в соответствии формы содержанию - в его идеальном соответствии и кроется истинный смысл прекрасного. Но не во вскрытии содержания с помощью его идеальной формы здесь дело; красота это только аура, сияющая вблизи истины. Дело здесь именно в том, что в складывающееся в своем совершенстве и целостности событие вовлекается содержание бытия - существование, бывшее и до этого события, благодаря чему это событие прекрасного озаряет и все бытие.
  Движущий элемент этого события-совершенства - участие переживающего субъекта. Красота не безучастна, иначе она будет холодна, пуста, рассыплется не несущественные черты, не скрепленной целостностью смысла. Но красота и не конкретно-функциональна. Что же это за участие, обретающее свое совершенство в красоте? В эстетическом событии, которое мы ощущаем в качестве прекрасного, всегда присутствует либо настроение природы, либо экспрессия удачного художественно-творческого акта, либо выражение лица, жеста, движения - их привлекательность. В глубине эстетического события прекрасного - субъект-субъектное начало смыслообразующей встречи, нахождение сознанием встречного соответствия себе - идеального встреченного соответствия, которое можно было бы передать через понятие любви. Любимый человек кажется любящему чрезвычайно красивым, невзирая на очевидные для других формальные недостатки Но это не обязательно любовь конкретных людей друг к другу; это потенциал встречи сознания с идеально соответствующей ему целостностью бытия, в чем бы оно реально не выражалось, с целостность, в которой угадывается не только свое, но и рождается высшее другое. Это, скорее, потенциал устремеленности к Богу и встречи с ним, лишь проекцией которой являются человеческая взаимная устремленность и встреча. Недаром многие концепции прекрасного возводят этот феномен к проявлению Бога в мироздании. Недаром издавна отмечается и такое качество прекрасного, как соразмерность явления и образа мере человека. В феномене красоты прекрасным кажется и само созерцающее его сознание, сам, ощутивший красоту, человек.
  Эта встреча сознания со своим смыслообразующим событием в его чудесной данности, сложенности и незавершенности, которая угадывается в феномене прекрасного, создает ощущение неуловимости рождающегося эстетического смысла, не сфокусированности, неявности, как бы растворенности в чувстве и рассредоточенности в образе субъектно-смыслового потенциала события. Новая субъектность еще не родилась, а только рождается, предчувствуется в этой данности, в этом явлении. Поэтому трудно говорить о прекрасном герое (и тем более о прекрасном авторе); чаще говорится о прекрасном образе (природы, тела, лица, образа в художественном произведении), в мотивах, интонациях, цветах которого, а еще больше в угадываемой поразительной целостности которого растворено новое субъектное начало, необъяснимо дополняющее созерцающее его сознание. Вряд ли красота в связи с этим это прямое явление Бога, скорее это явление нового совершенного мира, проблеск которого виден в особом, уникальном сочетании черт этого обычного мира, пробивается через него. Это древние греки видели божественность в красоте, считая весь мир божественно-соврешенным космосом. Но личный Бог, существующий до мира, теряется тогда за этим мировым совершенством, затмевается им. Прекрасное это не откровение трансцендентного Бога, а именно мировое прекрасно-эстетическое - устремленность мироздания к божественной целостности, не достижимой в мире в качестве таковой, но по-своему проступающей в доступной миру гармонии.
  Впрочем, видимо, благодаря этой рассеянности смыслового потенциала и неуловимости качественных характеристик прекрасного в его постижении могут быть применены и другие подходы, кроме тех, которые уже применяла эстетика, стремясь рационально проинтерпретировать этот по сути свой внерациональный феномен сознания- бытия.
  Возвышенное - это особая ценностная категория эстетики. Ее определений, как и объяснений ее специфики достаточно много. Согласно одному из них, возвышенное характеризует эстетическую ценность предметов и явлений, которые обладают большой положительной общественной значимостью, но в силу своей колоссальной мощи и масштабов не могут сразу полностью быть освоены обществом, личностью, таят в себе огромные потенциальные силы. По отношению к этим непокоренным, порою грозным силам человек не свободен, они превосходят его возможности и поражают величественным могуществом. Впрочем, другой оттенок категории возвышенного связан с чувством утонченной приподнятости над обыденным бытием, возможности духовно преодолеть наличное состояние, которая открывается перед человеком. Третий смысл, который тоже вполне укладывается в эту категорию, это понимание возвышенного как великого, величественного; при этом позитивный смысл здесь не обязателен: возможна трактовка данной категории и через призму мрачного величия. Категория, родственная возвышенному, хотя и представляющая не просто сферу общего эстетического отношения, а скорее особый фактор художественной реальности - это категория героического.
  Возвышенное - категория, вошедшая в поле осмысления несколько позже других классических категорий эстетики. Хотя прообраз ее рассмотрения тоже относится к античности - к первому веку н.э. (трактат «О возвышенном» неизвестного автора). Это текст по риторике, где возвышенное - особый стиль высокой речи. «Цель возвышенного, - пишет древний автор, - не убеждать слушателей, а привести их в состояние восторга, так как поразительное всегда берет верх над убедительным; /.../ поддаваться или сопротивляться убеждению - в нашей воле, изумление же могущественно и непреодолимо настолько, что воздействие его происходит помимо нашего желания».
  Повышенный интерес к данной категории пробуждается в философской эстетике 18­19 вв.. При этом подчеркивается именно эта несоразмерность возвышенного предмета привычной мере человеческого. Немецкий философ И. Кант писал: «Возвышенно то, одна возможность мысли о чем уже доказывает способность души, превышающую всякий масштаб чувств».
  Романтики, вслед за Ф.Шеллингом считали, что мир это совершеннейшее произведение, что универсум образован в Боге как вечная красота и абсолютное произведение искусства. Поэтому и идеальное произведение искусства, доступное человеку, как бы снимает покровы с божественных тайн. В связи с этим мир прежде всего возвышен - он прямой восхищающий след Божества, - и для искусства прежде всего характерно именно это - именно возвышенное как главный эстетический принцип. Да, как раз для романтического искусства характерна эта акцентуация тематики величественных и сверхсильных явлений бытия - от священных образов мистики и недосягаемой высоты человеческой гениальности, возвышающейся над толпой, до катастрофически бурных сил природы и до инфернальных сил мрачного величия, рассматриваемых эстетикой теперь как одна из модификаций ценностной категории возвышенного, несмотря на то, что это мрачное величие часто граничит с проявлениями мирового хаоса, с ужасным и безобразным (особенно в эстетике декаданса).
  Очевидно сходство переживания возвышенного со специфической мистической направленностью религиозного сознания. Да, именно преклонение перед высшим Существом, высшим Смыслом, высшим Сознанием содержит в себе основание для этой сверх-меры бытия - меры, превышающей все человеческое, все земное, все мировое.
  Ориентированность сознания на Высшее-Другое - на Личность Бога, без сомнения, включает в себя ощущение возвышенного; именно возвышенное окрашивает прежде всего религиозную эстетику, проявляется в религиозном искусстве, содержится в религиозном ритуале. Сама феноменальность Высшего Другого - это и феноменальность религии, особенно религии теистической, а в высшей степени - монотеистической, такой, например, как ислам или христианство. Но это и феноменальность эстетически-возвышенного. Возвышенное как феномен сознания, таким образом, как бы имеет двойной генезис - и в сфере эстетики и в сфере мистического.
  Как при этом все же отличить эстетическое качество возвышенного от явления религиозно-мистического почитания, изумляющего восхищения и священного трепета, характеризующих интуицию и чувство именно религиозного плана?
  Да, образы и переживания божественного во всех религиях ощущаются как возвышенные - то есть превосходящие меру привычно человеческого, меру повседневно­земного. Все самое возвышенное, величественное и могущественное собрано для мусульманина в имени Аллаха; все самое возвышенное, нравственно высокое для христианина связано с личностью воплощенного Бога и благодатного Духа. Отличие же, видимо, в том, что в случае религиозного сознания речь идет о действительном сущностном и деятельном преобладании Бога над человеком в установлении этой чудесной связи между ними. Воля человека и, соответственно, само человеческое постижение в исламе только эпифеномены - производные явления - воли и откровения Аллаха. В христианстве именно воля Божия зовет человека к совместному действию с нею, именно она избирает, располагает, укрепляет человека. Любовь человека к Богу никогда не превосходит и даже не равняется Божией любви, по сути порождающей встречную человеческую любовь, ибо Бог сам и раскрывается как Любовь. Религиозное сознание построено не как сознание перевоплощающееся, а как сознание приобщающееся - причащающееся Высшему Другому сознанию. Эстетическое сознание именно перевоплощающееся, в себе самом чувствующее это превращение. Религиозное сознание онтологично; эстетическое сознание феноменологично.
  Недаром эстетически-возвышенное именно восхитительно; религиозно-возвышенное же трезво онтологично - это связь-подчинение Другому Сознанию, впрочем, подчинение тоже в высоком смысле - в смысле священной иерархии. Недаром признаки эстетически- возвышенного чувства в религиозном сознании разоблачаются как прелесть, как фантазия, как воображаемо-мистическое чувство.
  Эстетически-возвышенное при всей несоизмеримости меры возвышенного предмета и меры человека наполняет человеческое сознание изнутри, оказывается интимно освоенным - данным. Оно открывается как грандиозное, оказавшееся вдруг чудесно доступным. Это не онтологическая грань, священный трепет и реальный страх, это удивительная доступность несоразмерно великого, форма усвоения величия и высоты, форма поразительной близости невообразимо далекого. Это изумительное чувство, как представляется, хорошо и феноменологически точно передал И.Бунин в качестве одного из моментов описания своей поездки на пароходе из Одессы в Палестину («Тень птицы»). Феноменология этого описания следующая: Корабль причалил в порту Пирея - в нескольких десятках километров от Афин; на горизонте едва можно было разглядеть в пыльной дымке некую маленькую точку; но по-особому воодушевляющее чувство подсказывало: то афинский Акрополь - притягательное средоточие величия и славы, порождающий исток культуры, сведенный в одну точку - удивительно почти доступную взгляду - великое в одном едва различимом атоме чувства. Чувство и сознание проникаются здесь энергией величия - именно чувство становится великим - захватывающим дух, возвышающим его над привычным состоянием души и тела, над привычностью жизненного мира. Но возвышающим не в экстазе преклонения и отрешенного от себя и мира преображающего приобщения к божественному, а именно в феномене особого проникновения- перевоплощения, делающее само сознание высоким до головокружения. Таково эстетически-возвышенное.
  Впрочем, в действительности эта грань между эстетически-возвышенным и религиозно-возвышенным порой оказывается очень тонкой. Дело в том, что религиозный культ часто интегрирует в себя собственно эстетический компонент, не всегда полностью преобразуя его особенным своим религиозно-мистическим смыслом, как это происходит, например, в церковном католическом искусстве начиная с эпохи Возрождения (повлиявшего и на многие проявления русского церковного искусства 18-19 вв.). Эстетический восторг в католической эстетике зачастую подменяет собой подлинное состояние богообщения, иногда даже выдавая себя за него.
  Есть религии, где, как представляется, происходит нечто подобное такому смешению, но уже настаивающее на мистической природе самого эстетического: Так сама суть даосской мистики - это эстетическое начало бытия и сознания; само Небо это Дао, нераскрываемый источник всех появлений, созерцаемой гармонии и тонкой уравновешенности, составляющей подлинность бытия - бытия как чудесно слагающегося события. Подобным образом дельфийская мистерия древних греков это воссоздание гармонизующей силы Аполлона-Феба, той онтической силы, которой исполнен сияющий мир-космос. Сама религия в этом случае по сути своей эстетична. Эстетически- возвышенное тождественно здесь божественно-возвышенному. Потому-то грекам и удалось преобразить мистерию в трагедию, молитву в лирику, изваяния богов в идеализированное искусство - преобразить легко, без потрясений, без категорического различения, возведя эстетическое переживание до мистического катарсиса - очищения (Аристотель) и поэтическое вдохновение до божественного наития (Платон).
  В свою очередь вера Христова, открывающая Бога как Любовь, приближает тем самым эстетическое начало - доступное человеку переживание связи с другим сознанием, любящим и любимым, - к подлинно таинственному боготкровению - открывает саму божественную волю как милующую волю любви, то есть как бы указывает на божественный исток эстетически-возвышенного, на сверхвысокий Первообраз как подлинный исток всего высокого, не отождествляя их при этом. Вера Христова переосмысляет эстетически возвышенное в духе явленной святости - и, тем самым, делает возможной совсем особую эстетику - эстетику святого образа и молитвенной поэзии, где план выражения, выступая за таинственную грань божественного сверхбытия, онтологически зовет и ведет к нему, становится реалистическим символом, а точнее, собственно откровением воплощенного Бога, доступным человеку, данным человеческому переживанию именно в этом богооткровенном качестве.
  Но чаще все-таки эстетическая теория фокусирует свое внимание на автономных от религиозно-мистического смысла проявлениях эстетически-возвышенного, обретая их, как романтическое искусство, в героике сверхчеловеческого, в «обоготворении» земных страстей, например человеческой любви и верности, в восхищении непреодолимыми силами бытия. Темы именно такого рода наполняют, заметим, и искусство не только романтического склада. Это, по сути, вечные темы искусства - романтики только относятся к ним с особым горячим трепетом, не допуская снижающей иронии и вульгаризаций, которые, к примеру, царят в искусстве современном.
  Трагическое - парадоксальная категория эстетики. Она характеризует утрату сущностных, фундаментальных, незаменимых, человеческих ценностей. При этом острое чувство утраты несет интенсивное переживание такой степени, что как бы меняется качество самого субъекта, испытывающего его. Как правило, эта утрата - человеческая смерть, смерть героя. При этом парадоксальность состоит в том, что негативное переживание в феномене трагического преобразуется в особое позитивное чувство духовного преодоления смерти как освобождения и очищения.
  В основе трагического - разрыв самой субъектности эстетического переживания. Это не разлом между автором и героем, которого он жалеет, не разлом между автором и читателем (зрителем), к состраданию которого он взывает - это разрыв внутри субъектности как таковой, внутри каждого из субъектов, сопереживающих друг другу в эстетическом событии. Напряжение этого переживания именно в том и состоит, что созерцающее сознание и действующий герой сопереживают друг другу. Зритель сопереживает герою - и это ведет к потрясающим последствиям. «Посредством чувств сострадания и страха, - пишет Аристотель о феномене трагедии, - происходит очищение (катарсис - греч. кабарог^) подобных страстей». Но и герой осиян светом этого сопереживающего сознания, омыт слезами его милующего сострадания - он сам обретается как трагический герой именно в соли этих слез, хотя бы подразумеваемых; именно к ним взывает судьба его в качестве трагического героя. Даже отчаяние героя адресовано этому милующему спасению-состраданию.
  Между чем же и чем (кем и кем) полегает этот разлом, этот разрыв трепетно-живого настоящего человеческого сознания?
  Не между жизнью и обстоятельствами, не между стремящейся ввысь, в вечность душой и косным, обреченным телом, не между хитросплетениями коллизий, в которых запуталась и перемалывается душа: коллизии это только драматически-конфликтные проявления трагического надлома. Видимо, трагический надлом и не в амбивалентности героя - «невинного преступника», не в трагической ошибке и не в граничащей с невиновностью «трагической вине», которая как-то все же вменима трагически-прекрасной (высокой) душе героя, как она видится со стороны сострадающему зрителя, со стороны его оценивающего сознания. Этот разлом, сказали бы древние греки, - между героем и его судьбой. Но судьба в представлении древних греков это не обстоятельства, не вероятностное русло жизни, в которое не умещается человеческое деяние, - ведь в их представлении это воля богов. Судьба изрекается как нечто грядущее - как единственно допустимое, порой поражающее своей неожиданностью, а чаще предзнаменуемое и предчувствуемое, роковое. Именно в сени божественного рока герой трагичен - именно тогда он не обессмыслен, а осужден. Ведь трагична не смерть, трагично неподвластное нам осуждение, неизбежная вина, причем вина непоправимая, то есть ведущая к смерти. Именно роковая вина неизбежна, смерть же как таковая может быть бессмысленно случайна. Смерть как таковая просто абсурдна для жаждущего смысла жизни сознания.
  Впрочем, феномен трагического не в вине как таковой, иначе, наверное, это была бы категория из разряда морально-этических. Феномен трагического в невозможной, но горячо взывающей и подспудной горячо переживаемой правоте. В мечте о невозможной в мире правоте? Правы и та и другая сторона, и боги, и герой, и судьба и ее жертва, никто не виновен - трагическая коллизия именно в осознании обоюдной «правоты», хотя и не равноценности сторон противоречия. Но и та и другая сторона - виновны. Судьба «виновна», так как она не может включить благо героя, которого он по-человечески достоин, и не виновна в то же время, ведь она - простая и неумолимая невозможность. Вот такова «трагическая вина» (одновременно - трагическая правота), вызывающая аналогично двойственное - властное и бессильное - сострадание.
  Все-таки трагический конфликт - это конфликт между сознаниями, не сходящимися в своей направленности, как две стороны сознания героя. И тогда это и конфликт внутри всего бытия, которое обнаруживает свое не схождение с самим собою, которое обретает характер острого экзистенциального парадокса в объективно-оценивающей рефлексии зрителя. Само сознание зрителя испытывает потрясение именно от этой раздвоенности, одновременно очищающей - освобождающей от рвущихся теперь мелких и непрочных привязанностей - и по-новому соединяющей - позволяющей найти новую связь, парадоксально преодолевающую разрыв. Так сострадающая любовь преодолевает смерть, оказывается выше нее. В основе трагического события, таким образом, - не просто разрушение (тогда бы оно было слишком родственно ужасному, жестокому и прочим подобным деструктивным аффектам, столь значимым в эстетике нонклассики). В его основе и любовь - уже не способная разорваться спасительная связь, которая перекрывает собой все разорвавшиеся связи, всю доведенную до предела противоречивость бытия.
  Но эта спасительная любовь, в отличие от рокового гибельного разлада, не предопределена - она именно чудесно возникает в переживании как непонятное чудо «спасения» через страдания в дионисийской мистерии, из которой (или в рамках которой) и возникла древнегреческая трагедия, явившаяся архетипом трагического события вообще. Это не та «воля богов», в результате которой - осуждение и вина, в результате которой - невыносимая судьба. Это бессильная «божественность» виновной правоты, столь характерная для положения человека в мире - человека как величайшего из существ, неизбежная ограниченность которого так болезненна, так надрывна. Спасение и божественность приходится брать здесь в кавычки, так как в эстетическом тоне трагического это феноменальные, а не онтологические события: спасительна здесь только человеческая сопереживающая жалость, парадоксально преображающая сознание, реальное спасение не настает, иначе это была бы не трагедия, а именно религиозный спасительный экстаз. Герой воскресает в переживании живущих зрителей - в жизни сострадания. Трагическое это человеческий зов к спасению, которое может дать не неумолимая божественная воля, а милующая воля зрителя. Это зов к человеческому спасению и помилованию. Трагическое это эстетическое помилование. (Видимо, такова и была древнегреческая мистерия, онтологизировавшая эстетическую феноменальность, принимавшая это чудесное событие за само бытие, как и вообще древнегреческий миф онтологизировал эстетическое совершенство бытия - космос. Не столь вероятно, но, не исключено, что эстетическая трансформация религиозной мистерии с ее реалистическим пониманием жертвы-страдания и спасения-очищения в эстетику трагедии с ее сопереживающей феноменальностью произошла при формировании цивилизации классического типа на основе преодоления ее архаических истоков - на основе переноса онтологического внимания с мистики на реальное человеческое действие).
  Порой вторым существенным прототипом трагедии, как бы задающим несколько иной ее тип, называют Страсти Христовы - описанные в Евангелии последние дни земной жизни Иисуса Христа, предательство, осуждение, страдания, смерть, - представляющие пафос искупительной жертвы и любви. Да, Страсти Христовы это своеобразный образец трагического; но только если смотреть на эти события человеческими - именно эстетическими - глазами: непонятость людьми и их непостоянство, предательство и покинутость учениками, клевета, невинное осуждение, нечеловеческие страдания, смерть, заставляющая даже мучителей признать: «воистину человек сей праведен». Все это действительно переворачивает сознание глубиной трагического сопереживания. Но религиозный смысл всего этого не таков: Смерть Бога - с одной стороны, это, по- человечески, безумие и соблазн; но это жертвенная смерть - не из трагической вины, достойной сострадания, а по воле самого Бога, достойной любви и благодарности. Его воскресение отменяет смерть - это подлинно онтологическое, а уже не только феноменально-оживляющее (как в греческом дионисийстве и орфизме, как и во всех трагедиях мира) спасение. Пафос собственно трагического снимается здесь реализованной мистикой спасения; трагическое переносится, скорее, на человечество, отвергнувшее Христа, или только отрекшееся от Него. Это человечество достойно сострадания. Человечество оказывается героем этой трагедии, Христос же - Бог - не герой, а Автор.
  Эстетический феномен трагического - это фрагмент складывающегося в этом мире настоящего, феномен встречи человеческих сознаний, разделяющихся на милующее и милуемое, как сказал бы М.М.Бахтин, а вовсе не просто на судящее и судимое. Этот феномен трепетного настоящего гаснет в этом своем собственном смысле в религиозной вере, хотя и включен в нее - у эстетического и религиозно-мистического разные природы.
  Иной, более светлый тип трагедии называют оптимистической. Оптимизм оптимистической трагедии не в том, что герой действительно воскреснет, а в том, что сострадание его правоте наконец увенчается, его дело победит - вера в это, предчувствие этого и пронизывает гибель оптимизмом. Этот тип трагедии очень характерен для искусства социально-революционной идейной направленности и тематики. Прометей мучим за то, что знает имя бога, который свергнет власть Зевса. По тону всего этого мифа, если не прибегать здесь к христианским переистолкованиям, можно догадаться, что имя этого нового бога - человек.
  Феномен трагического связан с феноменом абсурда, в основе которого - безысходная бессмыслица мировой деструктивности. Абсурд, будучи явлением эстетическим - открытым эстетикой в 20 века, тоже апеллирует к соучастию. Однако это соучастие, как кажется, уже не есть сострадание с его надрывом но и милующе-спасительным внутренним пафосом. Это вовлечение в деструкцию нонсенса. Трагична смерть героя, достойного жизни - именно потому, что сострадающий зритель восстанавливает в своем переживании персональность героя и в этом его достоинстве, и в этой его жизни. Абсурдна бессмысленная жизнь, которая в этом качестве уравнена с бессмысленной смертью и бессмысленным страданием. Внимание к ней затягивает в состояние того же абсурда, в лучшем случае проблематизирует сознание, вырывая его из сна, в котором он не замечал вопиющей бессмыслицы своего бытия. Эстетика абсурда, в отличие от чувства трагедии, сама по себе безысходна, хотя и апеллирует к другому сочувствующему сознанию, как и любое эстетическое явление.
  Комическое - категория эстетики, в которой выражается противоречия между несовершенным явлением и положительным опытом человечества. Это та категория, проявления которой действительно имеют смысл в основном только в человеческом обществе. В ее основе, как правило, - общественно значимое несоответствие цели - средствам, формы - содержанию, действия - обстоятельствам, сущности - ее проявлению, вызывающее парадоксальное чувство радостного возбуждения с оттенком превосходства и морального осуждения несовершенств социальной жизни, которые субъекту эстетического отношения непосредственно не угрожают.
  Комическое - одно из наиболее трудно объяснимых явлений эстетического ряда. Порой кажется, что в этой необъяснимости того, что собственно смешно, и состоит во многом этот эффект смешного: стоит узнать, в чем секрет смешного, и смешно уже не будет (подобная идея звучит в одной из повестей американского фантаста А.Азимова). Видимо, действительно, сама конституция комического основывается на парадоксальном изумлении сознания, на алогизме, которым внесение рациональной ясности претит, уничтожая этот самый неожиданный алогизм.
  Есть основания отличать смех (и «смеховую культуру) от комического. Смех радости феноменально - и по смыслообразующему состоянию, и по содержанию - отличен от смешного - комического. Многие авторы комическое принципиально отделяют и от смешного вообще, понимая под комическим само содержание того, что смешно, как бы объективное событие от реакции (смех при этом понимается как психическая реакция). Чувство комического, чувство юмора, ироничность как стиль мышления считаются при этом субъективными составляющими этого специфического эстетического отношения. Дифференциация и уточнение понятий очень важна для их уточнения. Но, акцентируя внимание не на содержании комического, а на самом состоянии, образующим смысл комического, кажется важным использовать именно и понятие смешного, характеризующего то феноменальное событие, ту особую складку чувства, предметной проекцией которого выступает комическое содержание - комическая ситуация, комический герой.
  Часто обращают внимание на особый динамизм той реакции сознания, которая лежит в основе комического - смешного. Верно отмечалось, что в основе комического - внезапное разрешение в ничто - поразительно быстрое преображение значительного (казавшегося значительным) в пустое. Остроумное всегда быстро, оно не сочетается с долгими рассуждениями и с пространным созерцанием. Оно создает неожиданный переворот в ситуации - переворот, где «серьезность» ситуации оборачивается ее пустотой, высота положения оборачивается дутой напыщенностью, претензия на ум - неадекватностью и т.д. Мещанин во дворянстве, маразматик у власти, благородная поза с низменной подоплекой - излюбленные комические положения. Люди любят высмеивать мнимо высокое - играя на самом обнаружении этой «мнимости», давая возможность сознанию ощутить радость неожиданного самовозвышения над разоблаченным дутым псевдо-величием другого. Иногда комичность персонажей может подчеркиваться выделением их необычной характерности, как бы низводящей персональный смысл до несуразности деталей. Этот прием маркируется через понятие гротеск. Гротеск - (от слова грот - римские катакомбные помещения) - здесь изначально имелся в виду характерный вид орнамента, включающего человеческие фигурки, фигуры птиц, животных в стиле условной характерной выразительности. От облика этих фигурок и происходит второе значение понятия «гротеск» - причудливый, смешной, комически-преувеличенный, которое приобрело общехудожественный и общеэстетический смысл.
  Как мы старались показать, говоря о трагическом, несмотря на все страхи и страдания, которые внушают напряженные коллизии, разрушения и смерть трагедии, трагическое в сути своей амбивалентно: не только неумолимое «зло», но и парадоксальное «благо» - в самой его основе. Содержание трагического деструктивно, состояние же трагического (его смысловое событие) - эстетически-спасительно. По контрасту, можно, вероятно, сказать: несмотря на всю радость и веселье смех в сути своей не столько «добр», сколько «зол». Феноменологический архетип смешного - в событии осмеяния. При всей своей очевидной спонтанной притягательности эстетически-смешное - отталкивающе. Нет, это не то отталкивающее начало, которое сквозит в безобразном или низменном - это не содержание, а само состояние отталкивания-осмеяния. Это эффект радостного и освобождающего отталкивания субъекта от разоблаченного им содержания. В основе этого переживания - неожиданность разоблачения и торжествующее превосходство вплоть до унижения, осмеяния - состояние, которое испытывает субъект, по особому сопереживая событию, оказавшемуся несуразным, герою, оказавшемуся комическим.
  Нет, такое «зло» комического - это не нравственное зло. Как раз нравственное зло может «осуждаться» комическим отталкиванием-преодолением - зло, которое выдавало себя за высокое достоинство и было разоблачено в его жалкой низости. Комическое может преодолевать нравственное зло, реально содействуя его уменьшению. Многие комедиографы именно в этом видели свою миссию. Но, как и все эстетическое, комическое не имеет нравственных иммунитетов; и осмеяние может быть хамским, кощунственным, незаслуженно издевательским - то есть совершенно безнравственным и разрушительным по своим последствиям. Комическое это именно эстетическая форма осуждения - без какого-либо закона и без какой-либо заданной предметной направленности (по аналогии с кантовским пониманием красоты как целесообразности без цели) - осуждения по самой форме его вынесения, разоблачающей предмет в его низости и пустоте и поднимающей субъекта над ним - при чем, делая это в результате неожиданного смыслового превращения, спонтанного, головокружительно быстрого, «взрывного» эстетического события.
  Хотя возможен и добрый смех - теплый юмор, легкая ирония, освещающая общение, всеизвиняющая, всеоправдывающая улыбка. Рассмеявшись над осуждаемым можно ведь и смириться, весело сжиться с ним. Но об этом несколько позже. В недрах комического переживания, в самой его феноменологической сердцевине при всей его возможной доброте все же - отрекающаяся, осуждающая позиция. При том, конечно, что бывает и собственно злой смех.
  Такая «демонизация» комического звучит явно парадоксально; это какой-то не дополненный тезис парадокса. Все-таки в смехе живет и конструктивное, живительное начало.
  Радость смеха - это радость осудившего самоутверждения, вдруг обнаружившего свою сравнительную свободу, высоту и неуязвимость. Это эстетическое качество, как кажется, наиболее близко рациональной - эгоцентрически-рассуждающей позиции. Остроумие - это одновременно и характеристика быстрого ума выраженного рационального склада, и юмористической натуры, способной и склонной к меткой насмешке. Что объединяет здесь быстрый разум и легкую колкость? Их объединяет не качество быстроты и легкости ума, а эгоцентрически-самовозносящаяся позиция - позиция точного суждения - колкого осуждения.
  Но смех - это и радость консолидации сознаний. И именно в качестве осуждения- осмеяния смех не может быть одиноким: одинокое сознание всегда будет сомневаться, действительно ли смешно то, что оно так высокомерно разоблачает и что считает пустой игрой камуфлирующей себя под смысл бессмыслицы. Одинокое сознание всегда застигнет себя в подозрении, что, может быть, само оно не имеет смысла в сопоставлении с «бессмысленным» и безобразным другим, напыщенная пустота которого вдруг перед ним обнаружилась. Действительно ли смешны человеческая неадекватность и уродство - может быть, они должны внушать трогательную жалось, а не смех? Действительно ли смешно безобразное животное, быть может, оно опасно и отвратительно, и юмористическое заигрывание с ним - признак нашей собственной неадекватности? А разве адекватен смех одинокого человека? Он сам, при взгляде со стороны, способен вызвать насмешку, а порой и холодок ощущения подозрительной патологии сознания. Одинокое сознание оказывается растерянным перед комическим предметом. Несуразный объект не так легко превращается в комический предмет, когда он - в прямом собеседовании с сознанием, в свою очередь являющемся собеседованием со своим alter ego - совестью. (В смехе действительно может быть и что-то «бессовестное» - то, что может показаться агрессивно-глумливым в свете чисто нравственной интуиции).
  Одинокое сознание не способно уверенно рассмеяться. Сознание комического всегда не одиноко. В этом феноменологическая подоплека такого явления как солидарность смеха: смешно становится тогда, когда твоя первичная рефлексия о поразительно несуразном находит идентичный отклик в другом (других) сознаниях. Именно тогда смех - не агрессивное злорадство, а эстетическое явление, когда он не выражает случайно­субъективную позицию, а является общим смехом, превращающим изумляющее несуразное в комическое. Смеяться можно только с кем-то вместе, пусть со мною будет тогда хотя бы только мое же «второе я» - эта феноменальная позиция солидарности смеха внутри самого субъекта. Смех зрителей - это вполне очевидно и буквально именно так - входит в состав комедийного зрелища. Эта солидарность смеха может вовлекать и самого комического героя - клоун одновременно смешон и смеется. Он смеется над собой? Да, в глубине души он смеется именно так, ибо клоун - и автор и герой смешного. Зрители солидарны с ним-автором и высмеивают его-героя - именно благодаря смеховой солидарности с ним-автором.
  Отсюда - добрый смех - смех солидарности со смешным, способным рассмеяться над собой. Но этот же смех окажется злым, если высмеиваемый не солидарен, а только унижен. Отсюда - из солидарности высмеиваемого с высмеивающим происходят и теплый юмор, и легкая самоирония. Очевидно, для этого затрагиваться должны не слишком существенные онтологические качества, от которых человек мог бы легко дистанцироваться в себе самом, а еще лучше качества возможные, а не реальные - иначе смех чреват обернуться обидной насмешкой и унижающим глумлением.
  Смех по преимуществу радостное социальное чувство именно потому, что действует смеховая солидарность, позволяющая снять обиду, досаду осмеяния. Но может быть эту обиду не всегда полезно так уж безоглядно-весело преодолевать, вспомнив слова городничего из последнего акта гоголевского «Ревизора»: «Над кем смеетесь? Над собой смеетесь!». Смех конструктивен, поскольку позволяет феноменально-эстетически преодолевать пороки и несовершенства бытия, человеческого существования. Смех позволяет возвыситься над пропастью абсурда. Но смех способен и незаметно приблизить к этой пропасти, когда все вокруг оказывается солидарно осмеянным. Смех может быть и оружием тотальной деструкции - всеобщим осмеянием всего, в котором готово утонуть все достойно высокое.
  Вообще, как мы видим, сопоставление эстетических категорий с этическими всегда не выдерживает на прочность. Принцип эстетического - это не этический принцип двузначности - добра и зла. Особенно это касается парадоксальных категорий, таких, как трагическое и комическое. Предчувствуемое-возможное - то, что нарушает реальность, преодолевает ее, но в этом риске еще только открывающегося нового события еще не известно, восстановит ли «вскрытое», как бы первозданно разъятое бытие, превзойдет ли его в новом свершении, - это трепетно-рискованное событие, то, что составляет эстетический феномен - всегда балансирует на грани разрушения/созидания, возвышения/низведения и т.п.. Не только нравственный, но и онтологический парадокс кроется в эстетическом. Впрочем, как и парадокс гносеологический: истина это или ложь, серьезность правды или игра, откровенная искренность или ирония? Парадоксальный эстетический феномен трудно объяснить в этих категориях. Но и без выделения этой их парадоксальности его невозможно постичь.
  Комическое как никакая другая эстетическая категория тесно связана с метакатегориями эстетики, которые мы раскроем далее, - с принципом иронии и принципом игры.
  Безобразное - данная категория примыкает к основным категориям классической эстетики. Но собственно в классической эстетике безобразное долго не выявлялось в качестве самостоятельной ценности. Это антиценность - антипод прекрасного (подобно тому, как низменное это антипод возвышенного). В классической эстетике с категорией безобразного связано нечто отталкивающее, бесформенное, не соответствующее - по контрасту с привлекательностью и совершенством формы, присущими красоте. Явление безобразного это показатель дисгармонии, смыслового несоответствия как в содержании, так и в выразительных формах жизни. Безобразное выражает отсутствие и невозможность совершенства.
  Между тем, для некоторых явлений неклассической эстетики характерно введение безобразного в круг положительных эстетических ценностей. Эстетизация безобразного - особая тенденция в развитии эстетики и искусство конца 19 в. (декаданс, ряд модернистских направления, отчасти постмодернизм). Родоначальником такого рода эстетизации считают французского поэта Ш. Бодлера («Цветы зла»). Первую же попытку такого рода сделал еще Аристотель, связывая прекрасное и безобразное между собой в сфере их художественного претворения. Даже отвратительное, считал он, изображенное в художественном произведении, доставляет эстетическое удовольствие в радости узнавания, достигаемой благодаря мастерству художника. Он писал: «На что смотреть неприятно, изображения того, мы рассматриваем с удовольствием, как например, изображения отвратительных животных или трупов». Но это, конечно, еще не эстетизация безобразного как таковая. Эстетизированное безобразное в новейшей эстетике обретает свое значение благодаря действию особого ценностному полюса - полюса эффектно-экспрессивного, привлекающего внимание и производящего сильное впечатление, становящегося синонимом эстетического. Данный полюс здесь по-особому притягателен и самоценен. В его тяготении теряют свою силу та иерархий ценностей, которая была выстроена классической эстетикой, искусством и культурой в целом. В его тяготении обретает силу иная, деструктивная эстетика.

 
© www.textb.net