Учебники

Главная страница


Банковское дело
Государственное управление
Культурология
Журналистика
Международная экономика
Менеджмент
Туризм
Философия
История экономики
Этика и эстетика


2.6. Постмодерн и постмодернизм

  Постмодернизм и постмодерн - два связанных между собой понятия. И все же они не тождественны друг другу.
  Постмодерн выражает состояние культуры, характерное для последней трети 20 - начала 21 вв., характеризующееся отказом от большинства мотивов эпохи модернизма и несущую серьезную трансформацию, коснувшуюся почти всех сторон жизни общества. Стоит заметить, что именно этот - только лишь оппозиционный модернизму - смысл - смысл отталкивания от ряда известных тенденций первой половины 20 в. и отражает само по себе как бы содержательно пустое понятие «постмодерн». Постмодерн - это то, что после модерна; в самом этом понятии не выделяется каких-либо определенных целей и идеалов. Поэтому часто говорят о постмодерне как о явлении, еще не устоявшемся в своих собственных интенциях, о явлении переходном, нестабильном, влекущим к неким новым, более определенным состояниям культуры. Иногда ситуацию постмодерна квалифицируют как историческую модификацию развития культуры модернизма - как своего рода «передышку» в дерзком стремлении человеческого духа к обновлению, за которой последует новый этап модернистских порывов. У данного предположения есть свои основания: несмотря на то, что в ситуации постмодерна фиксируются заметные, а может быть и кардинальные оппозиции модерну, некоторые тенденции и ценности модернизма продолжают действовать и в этот период. Более того, историки культуры и искусства замечают, что и некоторые проявления постмодерна, в свою очередь, имели место и ранее признанной исторической грани между модернизмом и постмодерном, приходящейся на 60-70 гг. 20 в., то есть они присутствовали и в стихии самих модернистских новаций. Так что культурные стратегии и модели мироощущения модернизма и постмодерна тесно связаны - и не только по принципу оппозиционного отталкивания.
  Постмодернизм - это совокупность воззрений и манифестируемых явлений в современном искусстве и современной философии, отстаивающих определенную совокупность идей нового мироощущения, «новой чувствительности», опровергающей многие установки европейской культуры Нового времени, и прежде всего рационализм («логоцентризм»). Эти идеи и манифестации как бы концентрированно соответствуют более широкой действительности постмодерна. Как и всякий другой «-изм», постмодернизм до крайности обостряет тезисы оппозиционности «проекту модернизма» («проекту просвещения»).
  Сам термин «постмодернизм» возник задолго до тех явлений, которые мы сегодня с ним связываем, ведь этот термин выражает именно тенденцию отталкивания от идей модернистского проекта, которая предчувствовалась и ранее. Этот термин впервые звучит в работе Р. Панвица «Кризис европейской культуры» (1914). В 1934 г. в своей книге «Антология испанской и латиноамериканской поэзии» литературовед Ф. де Онис применяет его для обозначения реакции на модернизм. В 1947 году А. Тойнби в книге «Постижение истории» придает этому понятию культурологический смысл. Американский теолог X. Кокс в своих работах начала 70-х годов, посвященных проблемам религии в Латинской Америке, широко пользуется понятием «постмодернистская теология». Однако популярность термин «постмодернизм» обрел благодаря Ч. Дженксу, по-новому проинтерпретировавшему его в своей книге «Язык архитектуры постмодернизма». Хотя само это слово и применялось в американской литературной критике 60-70-х годов для обозначения ультрамодернистских литературных экспериментов, Ч. Дженкс придал ему принципиально иной смысл. Постмодернизм, по Ч. Дженксу, означал отход от экстремизма и нигилизма неовангарда, частичный возврат к традициям, акцент на коммуникативной роли архитектуры. Обосновывая свой антирационализм, антифункционализм и антиконструктивизм в подходе к архитектуре, Ч. Дженкс настаивал на примате в ней создания эстетизированного артефакта.
  С егодня постмодернизм представляет собой результат осмысления и идейную радикализацию тенденций, характерных для постмодерна. В сфере художественной деятельности постмодернизм представлен рядом авангардных арт-практик, многие из которых носят настолько необычный для искусства характер, что у исследователей возникает желание уже не называть эту эстетическую практику искусством, а говорить о ней как об особенном экспериментальном культуротворчестве, об особенной области искусственности.
  В свою очередь философия постмодернизма, представленная прежде всего постструктуралистскими концепциями и неопсихоаналитическими идеями, по сути стремится растворить философию как род специфически рационального дискурса в категориальном поле «новой чувствительности», имеющем по сути эстетическую природу. При этом и эстетика как особая философская дисциплина как бы «растворяется» в этом поле эстетико-центрированного философствования. Но и само философствование погружено теперь в эстетическую стихию, пронизано принципом игры. Так «деконструктивная герменевтика» французского философа конца 20 в. Ж. Дерриды во многом подобна эстетическому опыту, основанному на феномене свободной игры.
  Впрочем, игровые по своей специфической природе стратегии постмодерна допускают мозаичную философскую и художественную палитру, обосновывают принципиальный идейный плюрализм и поэтому ситуации постмодерна в равной степени соответствуют не только провокационные постмодернистские идеи, но и идеи различных традиционалистских и даже модернистского направлений. Все они сосуществуют в духовном пространстве современности и в силу плюралистичности постмодерна и при этом до некоторой степени равноценны.
  Объективные условия формирования культуры постмодерна связаны с развитием информационного постиндустриального общества. Именно обилие информации, ее доступность, все расширяющаяся благодаря развитию средств массовой коммуникации, рост межкультурных и межцивилизационных взаимодействий - все это поставило современного человека в ситуацию принципиального плюрализма ценностей, идей и образных сфер, побуждая воспринимать их не в ключе познания истины, в принципе единственной, не в ключе единственных спасительных ценностей, а в ключе увлекательной выразительности, данности, феноменальности. Все, что дано и постижимо, может быть приемлемо. Здесь коренится не только допустимость плюрализма, но и некоторая рефлексивная условность: все может быть принято и, следовательно, каждое будет принято уже не вполне всерьез; неизбежна сбивающая серьезность изменчивость приоритетов, игровая дистанция. В принципе плюрализма коренится эстетика смысловой игры взамен обязывающей логики и верному в своем соответствии действительности познанию.
  Другое объективное условие - возникновение общества изобилия. В развитых странах мира основные материальные проблемы человеческого существования разрешены, главные потребности воспроизводства жизни удовлетворены. Причем они разрешены и удовлетворены уже и не нами самими, а предыдущими поколениями, посвятившими свои жизни развитию культуры, техники и экономики, достижениями которых мы пользуемся. На долю ныне живущих выпадает по преимуществу потребление. Соответственно, творчество отходит на второй план. Общество потребления начинает больше ориентироваться на гедонизм, нежели на самосовершенствование. Человек теряет высокие цели, сводя свою жизнь к «горизонтали» игры и коммуникации. Здесь и причины распространения массовой культуры с ее сниженным экзистенциальным статусом, здесь же и признаки постмодернистской игровой стратегии. Да, артефакты постмодернистских практик трудно назвать творениями, их легче назвать сообщениями. Их смысловые сплетения нельзя назвать погружением в сущность вещей, а можно назвать сериями явлений.
  Впрочем, ошибкой, увы, довольно распространенной, было бы считать едиными феномены массовой культуры и постмодерна. При определенном родстве и сближении этих сфер между ними есть ряд принципиальных отличий: Постмодернизм все же апеллирует к развивающимся интеллектуальным и эстетическим способностям, предполагает рефлексию, имеет целью своей коммуникацию как постигающее понимание, подразумевает адресата, к интерпретирующему пониманию которого мог бы апеллировать. «Построю лабиринт, - пишет В.Пелевин почти в духе некоего манифеста постмодернизма, - чтобы в нем затеряться с тем, кто захочет меня найти». Постмодернизм, как кажется, обостряет зависимость автора от читателя, зрителя, которых, таким образом, уже нельзя назвать просто реципиентами: к их свободному переистолкованию обращен теперь весь смысловой мир. Массовая же культура построена на манипуляции сознанием миллионов людей, апеллируя к их усредненным стереотипам и провоцируя ожидаемые реакции. Она вовсе не зовет в лабиринты рискованного понимания/непонимания, а напротив, как бы выводит на «прямую дорогу» простой понятности, давая главное слово наивной посредственности публики и вульгарно подогревая, программируя ее внимание.
  Но четкая грань между интеллектуальными завихрениями постмодернизма и популярным искусством действительно стирается. Очевидна зависимость обеих этих сфер от мира масс-медиа, в котором может найти себе место только популярное или же интеллектуальное в одежде популярного. Традиционная для культуры оппозиция элитарного и массового снимается в современной эстетике - и эта особенность часто выделяется как одна из самых заметных характеристик постмодернистской коммуникации. Так американский литературовед Л. Фидлер в работе «Пересекайте рвы, засыпайте границы» (1969) призывает к преодолению грани между элитарной и массовой культурой путем создания как бы двуслойного языка, отвечающего одновременно и элитарному и популярному вкусам, содержащим и интеллектуальный и вульгарный уровни. Одновременно должна быть преодолена грань и между реальным и ирреальным, между миром и мифом. Сами опусы постмодернизма часто имитируют массовые артефакты, и только мера иронии позволяет отличить их от наивно-суггестивных поделок рекламы и попсы.
  В аспекте же собственного развития эстетического мироощущения человека постмодернизм возникает на волне характерной усталости и излета модернистской мировоззренческой и эстетической интуиции. Итальянский писатель-постмодернист и философ У.Эко пишет, что «постмодернизм - ответ модернизму: раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить: иронично, без наивности». Это ответ на фиаско создания ино-миров модернизма, приведших в итоге к досадной пустоте этого совершенно иного. (Известны такие опусы позднего модернизма, как пьеса для струнного квартета американца Дж. Кейджа, где этот квартет означенное в самом заглавии пьесы количество минут молчит на сцене, и книга одного высокоумно-незадачливого швейцарца, в которой - несколько сотен совершенно белых страниц: «Мне нечего вам сказать», - пояснил писатель свой замысел журналистам.)
  Логические оппозиции между постмодернистскими и модернистскими установками очевидны: если модернизм провозглашает и реализует дерзкое творчество нового и настаивает на полном разрыве с традицией, стремясь спроектировать и создать совершенно новый, невиданный мир, то постмодерн исходит из того, что, напротив, все миры уже созданы, ничего принципиально нового изобрести нельзя и обновление состоит как раз в том, чтобы свободно обращаться к традициям, воспроизводя, переистолковывая и даже рекомбинируя их мотивы. Это не отказ от творчества как такового, но обращение к уже созданному как к неизбежной основе. Для постмодерна характерны стилизация и полистилистика - с почти обязательным оттенком иронического переосмысления. Допустимым и широко распространенным оказывается цитирование без почтительной ссылки на первичное авторство. Дело в том, что цитата всегда включается в иную смысловую связь, в сравнении с оригиналом, так что говорить о транслировании смысла при этом не приходится. Хорошо известен феномен ремейка - переделки - использования известных произведений при создании новых текстов; при этом не только смысл, но и сам облик используемого образца меняется, как, например, при исполнении темы Adagio 14 «Лунной» сонаты Л.Бетховена в рок-манере на бас-гитаре.
  При этом не любовь к какой-то избранной традиции является движущей силой этой своеобразной «вторичности» постмодернистских текстов и мотивов, а обращение к любым традициям, к любым культурно-историческим истокам, иногда в вольном калейдоскопическом перемешивании. Понятно, что такое обращение не может основываться на совершенно искреннем почитании или идеализации архетипического феномена (такого рода искренние и иногда даже наивные обращения к предшествующим традициям были известны и многим эстетическим направлениям прошлого - в Европе, как минимум, от Ренессанса до Романтизма и модерна). Постмодернистское обращение к традиции носит ироничный и игровой характер.
  Ирония и игра вообще ключевые категории постмодернизма. В отличие от романтической иронии, возвышающей автора над выражаемым им содержанием, постмодернистская ирония это прежде всего самоирония, дезавуирующая самого автора, позволяющая ему быть не-автором, отказаться от авторства. Феномен постмодернистской иронии - авторской самоиронии - маркирует трансформацию в отношениях автора и адресата: авторство как бы передается последнему, автор как бы дезавуирует сам себя; именно адресат оказывается инстанцией придающей содержанию смысл, в том числе способной как переиначить или устранить, так и восстановить автора. Адресат содержит в себе теперь авторство, точнее возможность обладать им.
  Феномен же игры выражает другую трансформацию - трансформацию отношений между автором и героем: содержанием произведения оказывается теперь не сфера героя - как было в искусстве всегда, по крайней мере с того времени, как искусство отделилось от власти мифа, от мифологической ритуализации, в которой содержательно царило божество, - а сфера автора. При чем это не то вполне привычное содержание, где автор предстает в качестве лирического героя, а то, где автор выступает именно в качестве автора - как вольный вершитель судеб, пролегающих сквозь текст, как участник событий именно в этом качестве почти-бога, если не «бога-творца», то бога-созерцателя. Если же учесть выделенный выше фактор самоиронии, то автор оказывается лишь отражением Автора - отражением авторства в глазах всесильного, хотя и множественно-анонимного адресата. (Можно предположить, что дальнейшая эволюция в этом направлении приведет к появлению произведения для единственного адресата - того единственного, «кто захочет меня найти». Может быть таким адресатом окажется и не человек, а сам Господь Бог? На заре европейской литературы такого рода сочинения имели место, например, «Исповедь» Августина, намеренно адресованная Богу, а не людям, которым, впрочем, тоже можно при этом было бы с нею познакомиться.)
  Игра - это тотальный, всепроникающий принцип постмодернизма. Она не просто замещает собой логику, позволяя фокусировать внимание не на сущности бытия, а на событии-случайности. Она провоцирует постоянную смену смыслообразующих позиций, как бы отрывая текст от непреложности авторского смысла и передавая его случаю прочтения. Игра как принцип вообще отрицает непреложность смысла - смысл появляется только в игре. Все определяется условиями игры, которые могут меняться. Меняются ли они произвольно? Нет, не вполне - это было бы сильным креном в сторону дерзкой воли модернизма. Она меняется спонтанно.
  Это качество спонтанности события - еще одна ключевая характеристика мироощущения, искусства и философии постмодернизма. Она сочетает в себе два классически различавшихся категориальных поля - естественность и свободу. Она фокусируется в точке пересечения двух противоречащих друг другу явлений - произвольно внесенного смысла (смысла избранных или придуманных правил игры) и случайности. Сам смысл случаен - он теперь рассматривается не как принцип логики, а как элемент игры - как некий мерцающий проблеск сознания. Случаен при этом и текст, в котором этот проблеск может актуализироваться. Спонтанность проявляется и в особом методе «автоматического письма» или «психического автоматизма», который начал разрабатываться еще в рамках некоторых модернистских направлении (прежде всего сюрреализма) и основывается на актуализации бессознательной мотивированности человеческой психики, максимально освобожденной от контроля и руководство со стороны сознания.
  Проявлением принципа случайности в реальной арт-практике выступает хепенинг (в Европе чаще именуемый акцией). Это в принципе одноразовое событие, несущее в себе возможность эстетического значения. Благодаря своей одноразовости оно не превращается в произведение; благодаря только лишь возможности смысла оно как бы зависает в зоне рискованного понимания-непонимания, не претендуя не только на однозначность, но и на наличие значения как такового. Как, например, в акции такого рода, когда художник, выйдя на улицу, обтягивает некоторый объем вокруг себя полиэтиленом и начинает его закрашивать изнутри кирпичиками; когда же весь полиэтилен закрашен и пространство художника символически напрочь отгорожено, таким образом, от внешнего мира, он сворачивает полиэтилен - акция заканчивается. Маркируя собою возможную складку смысла, хепенинг апеллирует к свободе, точнее, к спонтанности истолкования, создавая поле не гарантированной коммуникации.
  Постмодернизм - это интеллектуальная игра. Если авангард эпохи модернизма вывел свои поиски из пространства искусства в строгом смысле слова в широкое поле эстетического эксперимента - эксперимента с человеческими чувствами как формами осмысления, то более радикальный авангард периода постмодерна вывел свои арт-проекты за пределы эстетики, занявшись оперированием в более широкой сфере культурного (культурно-технологического) эксперимента - эксперимента с самим умом человека как областью складывания-разлада смысла. Смену координат такого рода В.В.Бычков обозначил через особое понятие «параэстетика» .
  Коммуникация как цель в постмодернисткой эстетике остается, но она обретает совершенно новые качества, она теряет форму сообщения, у которого есть автор как источник смысла и адресат как восприемник и интерпретатор этого смысла, и приобретает характер обращения, в котором смыслообразующий центр перемещается к адресату, а «автор» оказывается, таким образом, лишь источником текстуального материала; смыслообразование предлагается, а не задается. Коммуникация становится от этого и надорванной и одновременно в этой надорванности и напряженной. (Автор хочет быть понятым как таковой, не настаивая на понятности и общеобязательности содержания, которое он интегрировал в коммуникативный процесс. Но автор сдается на милость адресата, ибо понимание теперь - это его свободное желание). Сходный мотив апелляции к адресату присущ и массовой культуре и популярному искусству в частности. Но здесь, как представляется, как раз нет этого напряжения, ведь это апелляция к предугаданным реакциям потребителя, апелляция в которой закодированы уловка и соблазн, а вовсе не запрос к открытому смыслообразованию, которое провоцирует постмодернизм.
  Стирание границы между элитарным и массовым феноменами художественной коммуникации, своеобразное преодоление почтительной границы между старым, традиционным и новым, претендующим на переосмысление, между автором и воспринимающим, встречающимся на, по сути, «нейтральной полосе» текста, - это не единственные «слияния», которые демонстрирует эстетика в ситуации постмодерна. Еще одна грань, которая была преодолена, это грань между собственно искусством в его выразительно-миметической роли - в роли выражения особого эстетического смысла и в роли отображения реальности, как бы ее переосмысляющего дубликата - и между самой жизнью, техникой, средой обитания человека. Эта тенденция наметилась, по сути, еще в модернистских авангардных направлениях. Современная арт-практика не укладывается в понятия образа и произведения искусства. Она лучше маркируется категорией «представление», как справедливо полагает философ Г.-Х. Гадамер. Сама реальность теперь представляет себя, делает себя явленной - в феноменах промышленного конструирования, дизайна, энвайронмента (среды), вторгаясь в повседневность в виде акций и хепенингов, ситуативные границы которых не выделяют эти события так четко, как рамка отделяла картину от внешнего нехудожественного пространства. Импульсы бессознательного теперь прямо переходят в искусство, часто в виде вульгарной, по- фрейдистски сексуальной предметности и озабоченности, стирая грань между высоким и низким, между сознанием и простой витальтностью. Сознание вовлекается в реальность, рефлексия растворяется в реакции. Творчество становится не загадочно миметическим, а как бы прямо магическим.
  Впрочем, и здесь можно уловить категориальное различие между логикой массовой манипуляции и посмодернистским дискурсом: в первом случае эстетический эффект означает вовлечение в соучастие, во втором - приглашение к соавторству. В первом случае это провокация реакций, при успехе которой человеческое существо выпадает в собственную досознательную витальность (субъект творчества превращается в агента потребления, дух «конденсируется» и стекает в виде телесности). Во втором случае это провокация осознания - стимул к догадкам, «допинг» созерцания.
  Таковы основные специфические идеи, перестраивающие сознание современного человека в ключе ситуации постмодерна. Американский литературовед Ихаб Хасан, одним из первых в 1970 гг. охарактеризовавший специфику новых для того времени явлений постмодернистского искусства и эстетики, выделяет кроме того следующие их свойства: утрата «Я» и глубины, поверхностность, многовариантное толкование, полилог, то есть дискурсивное взамиодействие на разных основаниях, ризома, то есть нелинейная, ассоциативная, построенная на аллюзиях логика связей и переходов, стремление представить непредставимое, интерес к пограничным ситуациям, карнавализация, маргинальность, эстетика телесности и др.
  Постмодернизм несет на себе печать плюрализма и терпимости, в художественном проявлении вылившихся в эклектизм. Его характерной особенностью стало объединение в рамках одного произведения стилей, образных мотивов и приемов, заимствованных из арсенала различных эпох, регионов и субкультур.
  Художники используют аллегорический язык классики, барокко, символику древних культур, которые до этого не использовались. Произведения постмодернистов представляют собой игровое пространство, в котором происходит свободное движение смыслов. Но, включив в свою орбиту опыт мировой художественной культуры, постмодернисты сделали это путем шутки, гротеска, пародии, широко используя приемы художественного цитирования, коллажа, повторения. Идя по пути свободного заимствования из различных художественных систем, постмодернизм как бы уравнивает их, создавая единое мировое культурное пространство, точнее, некое метапространство.
  Идеи постмодернизма проявляются в творчестве таких писателей, как Л.-Х. Борхес, Г. Маркес, У.Эко, Х. Мураками, Дж. Фаулз, М. Павич, в России В. Пелевин, художников, скульпторов и инсталляторов Э. Уорхола, Й. Бойса, Р. Лихтенштейна, Р. Раушенберга, Ж.Дюбюффе, Т. ван Тиена, И. Кляйна, К. Мариани, Я. Кунеллиса, А. Кэпроу, М. Люпертца, О.Мюля, Г. Нитша, Л. Онтани и др., композиторов Дж. Кейджа, К.-Х. Штокхаузена, Л. Ноно и Я. Ксенакиса, кинорежиссеров П. Гринуэя, Ж.-Л. Годара, Я. Шванкмайера, А. ван Вармердама, Э. Кустурицы, Д. Линча, отчасти Б. Бертолуччи, и многих других.
  Напомним, особое значение в манифестации эстетических идей постмодернизма играет философия. Как мы уже сказали, постмодернистская философия развивается прежде всего на почве французской традиции постструктурализма и отчасти постфрейдизма (Ж.Делез, Ж. Лакан, Ж-Ф.Лиотар, Ж.Деррида и др.), иногда вдохновляясь постмарксискими интуициями (Л. Альтюссер, Ж. Бодрийар) - цель философии по своему приближается здесь к целям постмодернистского искусства - изобретать новые правила игры, заменяя логику игрой, онтологию - случайностью. Идеи французских философов во многом носят провокационный характер. Да, философы-постмодернисты в чем-то существенном правы: мир это отнюдь не стройный порядок, а, скорее, зыбкий баланс на грани хаоса и порядка; но их очевидная ошибка в том, что они, ниспровергая «логоцентризм» строго рациональной философии, разрушают и дезавуируют смысл как таковой, всей своей интенцией подталкивая сознание за эту зыбкую грань - в сторону хаоса.

 
© www.textb.net