Учебники

Главная страница


Банковское дело
Государственное управление
Культурология
Журналистика
Международная экономика
Менеджмент
Туризм
Философия
История экономики
Этика и эстетика


4.5. Искусство и иные ценностные формы общественного сознания

  Сложные взаимосвязи искусства и других ценностных форм общественного сознания - морали, философии, религии - не могут быть сведены к какой-либо единой формуле. Эти сферы духовной жизни исторически то сближались, то развивались в оппозиции, но никогда не поглощали друг друга. В Средние века искусство максимально сближалось с религией, в эпоху Просвещения - с моралью, в XX веке - с философией. Однако искусство никогда не растворялось в иных духовных сферах. Сама природа искусства не позволяет использовать его язык для простой передачи уже готовых философских, религиозных, этических идей. Язык искусства даже при обращении к освоенному предмету позволяет создавать новое.
  Неоднозначны отношения искусства и морали. Нравственность (мораль) как исторически сложившаяся система неписаных правил поведения, выступает основной ценностной формой общественного сознания и одновременно с этим важнейшим механизмом нормативного регулирования человеческого поведения. И эстетические и нравственные ценности относятся к одной группе ценностей - к духовным ценностям. Искусство и мораль уходят своими корнями в глубокую древность, в сложный процесс антропосоциогенеза, к истокам формирования человеческого общества и присущих ему ценностей.
  Однако сходство их на этом не заканчивается. Обе эти сферы с необходимостью предполагают свободу. Искусство как область творческого экспериментирования и преобразования действительности невозможно без свободы - свободы выражения и восприятия, свободы раскрытия альтернативных возможностей и вариантов поведения, свободы понимания художественного произведения как «открытого текста». Мораль также требует свободы воли как возможности сознательного выбора действий, которая единственно и создает предпосылки для их нравственной оценки и ответственности за содеянное.
  Художественные образы, являющиеся основным содержательным элементом искусства, способны нести, хранить и передавать от поколения к поколению богатый духовно­практический опыт. Аналогичным образом и нравственные нормы, складывающиеся под влиянием социально-экономических и культурных факторов, отражают и передают новым поколениям многообразный опыт межличностных отношений. Художественные произведения, как и нормы морали, способны учить, воспитывать, предостерегать, упреждать. К искусству человек обращается не только для того, что пережить сильнейший эмоциональный подъем и получить наслаждение, но и желая обрести основы жизненной устойчивости, сделать опыт других своим личным опытом. Нередко в минуты сложных жизненных перемен мы обращаемся к страницам любимых книг или к кадрам знакомых кинолент, переосмысливая художественные образы и с удивлением обнаруживая новые оттенки нравственных смыслов, таящие в себе ответы на наши вполне конкретные жизненные вопросы. Восприятие и оценка претворенных в литературных произведениях моделей поведения, способов разрешения конфликтов расширяют границы индивидуального опыта, способствуют оттачиванию нравственных принципов. Именно в силу этой особенности искусства аналитик, стремящийся лишить художественное произведение нравственного смысла, практически всегда терпит неудачу.
  К общим чертам искусства и морали следует отнести их опору на глубокое знание сущности мира и человека. Нравственные нормы формируются на основе представлений о добре, зле, справедливости, долге, смысле жизни, насилии, на фундаменте познания важнейших закономерностей человеческих взаимоотношений. Искусство также предполагает глубокое знание сущности изображаемых явлений, выражения основных закономерностей реальной действительности в конкретном художественном образе. Произведение искусства обладает в силу этого нормативно-ценностной ориентацией на должное, необходимое, на императив и нравственный идеал.
  Искусство и мораль объединяет также наличие в них определенного эмоционального фактора. В отношении искусства это вполне понятно, поскольку оно предполагает чувственное удовольствие, эмоциональный подъём, о чем уже многократно говорилось выше. А как быть с моралью, являющейся формой нормативного регулирования человеческого поведения? Оказывается, что и нравственность требует «подключения» чувств и эмоций. Своё отношение к тем или иным действиям - и других людей и к своим собственным - человек выражает в чувствах удовольствия или неудовольствия, восхищения или негодования, обиды или вины и т.д. Нравственные чувства, таким образом, составляют неотъемлемый элемент морального сознания.
  Перечисляя сходства искусства и морали, не следует оставлять без внимания их различия, обуславливающие различную роль этих сфер человеческой деятельности в общественной жизни. Основу искусства составляет образное отражение действительности, и образ является основным элементом художественного произведения. Нравственность же - это система норм, законов поведения. Искусство даже в самых масштабных и эпохальных своих шедеврах не оставляет после себя точной меры и незыблемой нормы. Любая дидактика в искусстве приглушена. В том случае, если автор художественного произведения «грешит» моральной тенденциозностью, доходя до назойливой и навязчивой сентенции, как правило, страдает художественная форма. Показательно в этом плане сравнение классических древнегреческих трагедий Софокла, Эсхила, Еврипида с трагедиями римского философа и поэта Луция Аннея Сенеки. Если у древних греков в первых действиях трагедии чрезвычайно трудно понять, кто прав, кто виноват, где добродетельные, а где порочные, то у Сенеки все очевидно с первых строк, и это вовсе не способствует поддержанию интереса у зрителя. Персонажи абсолютно четко разделены на «правильных» и «неправильных», причем их многословные, риторически проработанные споры посвящены обсуждению моральной проблематики в общих понятиях.
  Медея: Гнетет фортуна робких, - Храбрый страшен ей.
  Кормилица: Похвальна доблесть, лишь когда есть место ей.
  Медея: О нет! Не может доблесть неуместной быть.
  Кормилица: Не чаю, где исход, на что надеяться.
  Медея: Кто ничего не чает - не отчается.
  Интересно и то, что в произведениях Сенеки трагическая ситуация является не столько результатом действия судьбы и случайных обстоятельств, сколько порочности или добродетельности человека: только преступные страсти Мегары, Федры, Атрея, Лика, не сумевших противиться собственной порочности, кладут основу сюжета. Это уже не трагедия судьбы, а трагедия нравственного преступления. Нарочитая назидательность Сенеки приводит к вялости действия, фрагментарной разработке драматических сцен, преобладанию монологов, наглядной риторичности и обилию хоров. В силу этих особенностей Сенека кажется гораздо более тяжеловесным, нежели, например, Софокл или Еврипид. Так, в «Геркулесе в безумье» Сенека около 35% повествования отдает монологу и еще 30% - хору. Как результат, завязка сюжета происходит лишь в 330 строке, и зрители не в силах вынести подобное ожидание, так и хочется опустить нудноватые монологи Амфитриона и Мегары. Еврипиду же, например, требуется лишь 30 строк для того, чтобы короткой речью Амфитриона ввести зрителя в курс дела. Кажется, Сенека намеренно тормозит действие длинными рассуждениями героев. В «Медее» героиня, готовящаяся к страшному преступлению - убийству собственных детей и новой невесты Ясона - однажды обосновав свой поступок и для себя и для зрителей в первых пятидесяти пяти строках трагедии, много раз повторяет возможные аргументы в собственное самооправдание.
  Еще одним существенным моментом при сравнении искусства и нравственности является то, что художественная целостность возникает в результате пересечения и столкновения противопоставляемых образов. При этом художник активно использует негативный в нравственном смысле материал, выполняющий в искусстве важную функцию. И здесь для творца могут оказаться привлекательными аффективные, хтонические, бессознательные стороны человеческой психики. «Почему столь сильный интерес сопутствует произведениям, амплитуда переживаний героев в которых значительно превышает обычные чувства, испытываемые человеком в повседневной жизни? Почему столь соблазнительной для разных этапов художественного творчества оказывается фигура Макбета, воплотившаяся во множестве версий; почему активно, в разных художественных ипостасях живут образы Кармен, Манон Леско, Маргариты Готье и др.? .Очевидно, элементы «ночного сознания», проявляющиеся через экстремальные ситуации в произведениях искусства, в той или иной мере живут в каждом из нас. Негативный, остроконфликтный материал, привлекающий искусство, есть более богатая жизнь, чем та, которая дана нам в непосредственном опыте». В искусстве человек не просто наставляется, а испытывается негативным материалом, аффективными переживаниями, приобщением к разнообразным сторонам бытия. Ж.Маритен говорил в связи с этим о соблазне чисто артистической морали, свойственной, по его мнению, Уолтеру Пейтеру и Оскару Уайльду: «Любознательность для того рода морали, о которой мы говорим, - это верховная этическая добродетель, поскольку она и есть движущая сила, толкающая художника идти на любой риск и бесстрашно встречать бедствия, грозящие и ему и другим, чтобы только открыть новые тайны вещей, и прежде всего свою собственную тайну. Художник хочет вкусить от всех плодов земли, попробовать изо всех ее сосудов и быть полностью обученным в опыте зла, чтобы затем питать им свое искусство. .Это, если хотите, означает подчинение искусства морали, но такой морали, над которой искусство совершило насилие». Поэтический опыт не вполне правильной, а то и аморальной жизни нередко побуждает художника к его творческой добродетели. Художественная образность сообщает чистоту тем вещам, которые запрещаются моралью. Возможно о чем-то подобном писал Т.Манн, заметивший: «Разве у формы не два лика? Ведь она одновременно нравственна и безнравственна. Нравственна как результат и выражение самодисциплины, безнравственна же, более того, антинравственна, поскольку в силу самой ее природы в ней заключено моральное безразличие и она всеми способами стремится склонить моральное начало под свой гордый самодержавный скипетр». Как бы там ни было, благодаря искусству включаются сложные механизмы катарсиса, в ходе которого человек избавляется от страстей и пороков, приобщаясь к нравственной норме и обретая жизненный опыт. В определенном смысле искусство отражает как человеческое совершенство, так и человеческий порок.
  К числу различий нравственности и искусства следует отнести также следующее. Мораль гораздо более однозначна и безапелляционна, нежели искусство. Как бы обстоятельно и подробно не были проработаны и выписаны нравственные мотивы в художественном произведении, в них обязательно будет присутствовать некоторая - пусть даже самая малая - доля неопределенности. И эта недосказанность может выступать смысловым центром данного произведения. Эта особенность искусства обуславливает возможность новых толкований его подлинных шедевров.
  Не менее сложны взаимоотношения искусства и религии. В числе общих свойств этих сфер следует указать в первую очередь на способность и первого и второй выступать средствами гармонизации, упорядочения мира, преодоления деструктивного и хаотичного в действительности. В обеих этих сферах создается определенная картина мира, выступающая в качестве синтезирующего начала, позволяющего человеку установить отношения с миром. Религия для индивида способна выступить средством решения предельных, вечных проблем, способом духовно преодолеть смерть. Религиозное существование включает веру человека в то, что зло, боль, разрушение и гибель, несправедливость и бесправие являются не случайными, а фундаментальными условиями жизни, но наряду с ними есть превосходящие их силы и действия (божественное, священное), с помощью которых человек способен преодолеть зло. Как замечал в своей работе «Речи о религии» (1799) видный протестантский богослов Фридрих Шлейермахер (1768-1834), «религиозное размышление есть лишь непосредственное сознание, что все конечное существует лишь в бесконечном и через него, все временное - в вечном и через него. Искать и находить это вечное и бесконечное во всем, что живет и движется, во всяком росте и изменении, во всяком действии, страдании, и иметь и знать в непосредственном чувстве саму жизнь как такое бытие в бесконечном и вечном - вот что такое религия». Подобным же образом искусство, формируя универсальные представления, задавая определенную картину мира, отсылая к вечному и бесконечному, рисуя образцы поведения, обладает огромной синтезирующей энергией и поддерживает человека в сложных жизненных ситуациях.
  Общность обнаруживается в сущности религиозной и художественной символики. Символы искусства, как и религиозные символы, отсылают к неизреченному, словесно невыразимому, запредельному. В области религии и искусства выражены не просто некие наглядные представления, а духовные смыслы. О символическом восприятии мира, например, христианином писал Р.Гвардини: «Вселенная состоит для него не из элементов, энергий и законов, а из образов. Образы обозначают самих себя, но помимо этого еще и нечто иное, высшее: в конечном счете - единственное подлинно высокое - Бога и вечные вещи. Так каждый образ становится символом. Он указывает вверх, за пределы самого себя. Можно сказать точнее: он сам приходит сверху, из области, лежащей по ту сторону его самого. Символы обнаруживаются всюду.». Эстетическое так же, как и религиозное, связано с миром высших смыслов и запредельных сущностей. Поэт, художник, композитор видят символизм мира, и эту способность символического восприятия очень ярко выразил Ш.Бодлер:
  Природа — некий храм, где от живых колонн
  Отрывки смутных фраз исходят временами.
  Как в чаще символов мы бродим в этом храме,
  И взглядом родственным глядит на смертных он.
  Ценностно-смысловая структура эстетического символа лишена жесткости, многомерна, пластична, полисемантична. Художественные символы могут уводить человеческую мысль в бесконечные глубины того, что принципиально непостижимо. Символы искусства часто обладают «некоторой долей семантического коварства, поскольку они способны лишь указать на нечто туманное по своим смысловым очертаниям и колеблющееся, подобно миражу, в далеком мареве метафизических и культурно­исторических реминисценций». Полисемантичность художественного символа, выводящего воспринимающего субъекта на понимание сущности бытия, широко и активно использовали в своем творчестве символисты XIX-XX веков - П.Верлен, А.Рембо, П.Клодель, М.Метерлинк, Г.Ибсен, П.Гоген, Э.Мунк, А.Матисс, М.Чюрленис, Л.Бакст, М.Врубель, П.Филонов и др.
  Немаловажным аспектом общности искусства и религии является способность творцов искусства и религиозных деятелей возвышаться над реальной действительностью, постоянно стремиться к совершенству и самопреодолению. Художник как творец эстетической ценности, равно как святой, созидающий совершенную жизнь и собственный дух - человек иного мира. Как замечал Ж.Маритен, «есть в сфере самого искусства подлинная чистота, которая относится к созданию произведения и к долгу остаться преданным творческой интуиции. Чистота художника - это истинная чистота, купленная ценой страданий тварного ума.». Сила духа, смирение, самоотверженность, послушание, как считает этот философ, являются добродетелями эстетическими в домене искусства, но одновременно и христианскими добродетелями в домене нравственной жизни.
  Продолжая разговор об общности искусства и религии, необходимо указать и на сферы непосредственного их пересечения - религиозное и церковное искусство. Первое шире второго по содержанию. К религиозному искусству возможно отнести многие признанные шедевры - картины Иеронимуса Босха (1450-1516), Питера Брейгеля Старшего (1527/1528-1569), Эль Греко (1541-1614), Рембрандта (1606-1669), Марка Шагала (1887-1985), музыку Антонио Вивальди (1678-1741), Шарля-Франсуа Гуно (1818-1893), Игоря Стравинского (1882-1971) и многих других. Религиозное искусство в средние века имело общечеловеческий, общезначимый характер. В этот период светская и религиозная традиции были слиты. Церковное искусство - это искусство, предназначенное для церковного обихода, созданное специально для службы. В силу этого оно несет на себе более сильный отпечаток определенного канона. К церковному искусству относится иконопись и фрески, используемые в богослужении музыкальные произведения - хоралы, антифоны, гимны, мессы и др., литургическая поэзия, храмовая архитектура и т.д. Характерно, что когда рядом с религиозным художественным творчеством набирает силу самостоятельная светская традиция, возникает потребность отмежевания от нее: нарастает число жестких канонов и правил в религиозном художественном творчестве. Например, в России усиление каноничности религиозного искусства в XVIII-XIX вв. было призвано затормозить обмирщение искусства.
  Имеется между искусством и религией также ряд существенных различий. Религиозные идеи и связанные с ними переживания гораздо более жестко регламентированы, чем возникающие в процессе художественного творчества эстетические ценности и их восприятие. Религия требует однозначности толкования. Произведение искусства же открыто для понимания, незавершенно, дает простор для творчества и достаточно свободных эстетических ассоциаций самих воспринимающих субъектов, способных привнести в это произведение новые смыслы, определенные требованиями времени. Искусство, следовательно, предоставляет людям больше творческой свободы, в нем более силен момент условности и игры.
  Отметив выше сходство творца и святого, не следует забывать об их различиях. Как замечал еще Н.Бердяев, святость святого есть святость послушания, а святость художника - святость дерзновения. Иногда эти тенденции могут сочетаться или бороться в великих художниках. Так, например, жизнь Л.Н.Толстого была примером противоборства двух устремлений - художественного творчества и творчества совершенной жизни: «Ему так и не удалось окончательно превзойти в себе писателя и всецело перейти на путь религиозного действия. Но своей жизнью, освещаемой ослепительным рефлектором небывалой мировой славы, своей религиозной драмой, он дал людям нечто более захватывающее и поучительное, чем все его великие художественные произведения и все его богословские трактаты, дал - свою жизнь». Без сомнения, можно быть глубоко верующим человеком и одновременно с этим - крупным деятелем искусства, как, например, И.С.Бах, Т.С.Элиот или Г.К.Честертон. Это возможно, поскольку религия один из существенных элементов культурного существования человека или, используя терминологию Вяч.Иванова, религия «умещается в большом и истинном искусстве; ибо Бог на вертикали человека». Однако религиозные взгляды не всегда могут оказать положительное воздействие на художника, так как создают опасность заменить ими творческую интуицию и художественный опыт. Пытаясь объяснить это явление, Ж.Маритен писал: «С одной стороны, - поскольку религиозные чувства - это чувства прекрасные и благородные - возможно искушение удовлетвориться выражением этих эмоций, которые выступают теперь в качестве предмета произведения или в качестве психологических феноменов (что, кстати, является полной противоположностью подчиненности интуитивной или творческой эмоции). С другой стороны, общность веры ставит художника в непосредственное общение с его компаньонами по вероисповеданию, и он может быть теперь искушаем соблазном заменить этим общением, которое дается ему задаром, коммуникацию, за которую нужно платить, или даже - подменить этим общением уникальное выражение поэтической интуиции, обеспечиваемое одним только искусством». Аналогичным образом рассуждал и Н.Бердяев, заметивший в книге «Смысл творчества», что, «быть может, Богу не всегда угодна благочестивая покорность».
  Если попытаться охарактеризовать взаимосвязи искусства и философии, то окажется, что и здесь возможно обнаружить как черты, объединяющие их, так и существенные различия между ними. Для начала остановимся на том, что роднит искусство и философию. Вспомним, что в художественном творчестве важную роль играет личностно-эмоциональное начало, поскольку природа искусства требует не только отражения, но и выражения - выражения духовного мира художника, его субъективности, движений его души, его чувств и переживаний. Все это определяет индивидуальность произведений искусства, их неповторимость. Эта то индивидуальность и объединяет искусство с философией, поскольку глубокие философские произведения также несут на себе отпечаток личности своего создателя, выражают его индивидуальное отношение к действительности, его духовный мир. Философия отражает размышления личности о мире, переживание его красоты, целесообразности и гармонии. «Философские системы, как все творения художников и поэтов, всегда остаются достоянием личности и неразрывно связаны с именем своего творца. Это - одно из последствий их субъективности, и нельзя не сравнивать с этим противоположную черту научных созданий, всегда безличных. почти всякое открытие связывается с именами нескольких тружеников. Зато, когда мы скажем: “монадология Лейбница”, “трансцендентальный идеализм Канта”, “Фауст Гете”, “Гамлет Шекспира”, “Реквием Моцарта”, “Лоэнгрин Вагнера”, “Мадонна Рафаэля” и т.д., то всякий знает хорошо, что здесь спор и сомнение о творце невозможны». Как поэтические, так и философские произведения связаны со вкусом, удовлетворяя потребности одних людей и не удовлетворяя потребности других, отвечая требованиям определенных эпох и совершенно не отвечая менталитету других исторических периодов. Современные философы своеобразие и индивидуальность философских произведений, сопоставимую с результатами творчества в искусстве, рассматривают как одну из причин, «личностного, «внутреннего» неприятия читателями одних философов и влечения к произведениям других (кто-то, например, «не принимает» Гегеля, но увлечен Ж.-П.Сартром, другой - наоборот)». Аналогичным образом можно «не принимать» творчество Ф.Достоевского, но ценить романы Л.Толстого, не любить поэзию Дж.Байрона, но увлекаться стихами Т.Элиота (впрочем, об этом уже говорилось выше). В индивидуальности и чувственно­эмоциональном компоненте философии и искусства следует искать истоки смены и преемственности различных философских систем или различных школ и стилей искусства. В философии эмоциональная составляющая, конечно, несколько ниже, нежели в искусстве, но она все же достаточна значительна.
  Сходство искусства и философии проявляется также в родстве стоящих перед ними целей - постижении истины, понимании мира и человеческой жизни, отражении глубинной сущности бытия, решении вечных смысложизненных проблем. Возможно, именно поэтому великие произведения искусства и философии вызывают в нас чувство великого, высокого, непреходящего. Творения Платона, Декарта, Канта, как и шедевры Поликлета, Рембрандта, Стравинского поражают своей глубиной и проникновением в тайны бытия. Искусство - это освоение действительности, где сущее находит выражение в индивидуальном образе. Постижение сущности бытия свойственно тем самым и для искусства не в меньшей степени, чем для философии.
  Здесь уместно остановиться на роли образа в искусстве и философии. В искусстве доминирует образное отражение действительности, постигаемая сущность мира находит выражение в создании образов с предельно широкой символикой. Однако и философия отражает мир не только в категориях и понятиях, но и в образах, метафорах, символах. Эту черту философского языка можно обнаружить практически на любом этапе развития философии. Назовем здесь философские поэмы Парменида и Лукреция, символику диалогов Платона и Цицерона, аллегории Ницше и Кьеркегора, образы Камю и Сартра. Вот один из известных образов французского философа-экзистенциалиста, лауреата Нобелевской премии по литературе 1957 года, Альбера Камю (1913-1960) - образ Сизифа, приговоренного к бессмысленному труду и презирающего судьбу:
  «Сегодняшний рабочий живет так всю свою жизнь, и его судьба не менее трагична... Сизиф, пролетарий богов, бессильный и бунтующий, знает о бесконечности своего печального удела; о нем он думает во время спуска. Ясность видения, которая должна быть его мукой, обращается в его победу. Нет судьбы, которую бы не превозмогло презрение».
  Философия XX и начавшегося XXI веков характеризуется широким использованием художественно-поэтического языка: «Философская рефлексия, как и художественное целое, возникает из напряженности словесного поля, из напряжения звуковой и смысловой энергии, сталкивающихся и меняющихся слов. Слова перекрещиваются, стягиваются в фразы, при этом ни одно слово не подразумевает того, что оно значит. Качества поэзии и художественной литературы, которыми стремится напитаться философия в XX веке, необычайно расширяют её смысловую территорию. Как и в художественной литературе, в философии неразрешима задача исчерпывающего истолкования, сам способ философствования родствен той образности и углубленной ассоциативности, которой сильно и искусство» . Именно таков язык философов М.Хайдеггера, Х.Ортеги- и-Гассета, А.Камю. Таков он у писателей Т.Манна, У.Эко, Г.Гессе, С.Беккета. Современное искусство и философия сохраняют их общее качество - нести в своих лучших образцах невыразимое с помощью понятий содержание, позволяющее воспринять многообразие мира и сложность человеческой жизни.
  Сходство искусства и философии проявляется в существовании сфер их непосредственного пересечения. С одной стороны, это художественные формы философской рефлексии, к которым можно отнести произведения Платона, А.Камю, Ф.Ницше и других философов. С другой стороны, это философская рефлексия в рамках художественного текста - «Братьев Карамазовых» или «Идиота» Ф.Достоевского, «Войны и мира» Л.Толстого, «Доктора Фаустуса» Т.Манна, «Игры в бисер» или «Степного волка» Г.Гессе. Приведем здесь строки из последнего произведения:
  «Ведь человек не есть нечто застывшее и неизменное (таков был, вопреки противоположным догадкам ее мудрецов, идеал античности), а есть некоторая попытка, некий переход, есть не что иное, как узкий, опасный мостик между природой и духом. К духу, к богу влечет его сокровеннейшее призвание, назад к матери-природе - глубиннейшая тоска; между этими двумя силами колеблется вся его жизнь в страхе и трепете».
  Художественное и философское в таких произведениях образуют неразделимое целое. Тем не менее, нужно понимать, что философия и искусство не поглощают друг друга, ибо при всех своих сходствах они являются различными сферами человеческой жизни. Философия, даже активно используя образный язык, является наукой, одним из видов многообразного научного знания, отвечает критериям научности - объективности, системности, проверяемости и т.д. Многие её разделы (онтология, гносеология, методология научного познания, философия науки и техники) тяготеют вовсе не к искусству, а к естественным и техническим наукам. Хотя в философии эмоциональный заряд больше, чем в естественнонаучном знании, он, тем не менее, значительно слабее, чем в искусстве: философия (в том числе и такой ее раздел как эстетика) сохраняет свою сущность понятийного знания, используя специфический категориальный аппарат и выражая полученные результаты в форме научной теории и развернутого научного понятия. Нужно отметить и то, что философское знание более дидактично и назидательно, чем искусство.

 
© www.textb.net