Учебники

Главная страница


Банковское дело
Государственное управление
Культурология
Журналистика
Международная экономика
Менеджмент
Туризм
Философия
История экономики
Этика и эстетика


4.2. Проблема генезиса искусства

  В истории искусства и эстетики достаточно прочно утвердилась традиция относить начало художественного творчества человека к эпохе позднего палеолита (25-40 тыс. лет до н.э.). Однако открытия современной археологической науки свидетельствуют о необходимости отодвигать дальше в глубь веков истоки зарождения искусства и художественной культуры человечества. В 1995 году в Богемии (Чехия) была найдена флейта возрастом 2,6 млн. лет («чешская флейта»), и из неё даже теперь возможно извлекать гармоничные звуки. В 2002 году в районе Кейптауна были открыты фрески, возраст которых составляет 77 тыс. лет. Многие современные ученые всё более склоняются к мысли, что художественная деятельность возникла еще в период превращения предгоминида собственно в человека. Самые ранние опыты образного восприятия мира и стали первоистоком культурного, художественно-творческого, а не природно-естественного взаимодействия человека с миром. «Поле живописных значений открыто с тех пор, как человек пришел в мир. И первый наскальный рисунок дал начало традиции только потому, что заложил в неё другую традицию - традицию восприятия. Так называемая вечность искусства совпадает с так называемой вечностью воплощенного существования, и мы, упражняя наше тело и наши чувства, находим то, что помогает нам понимать нашу культурную жестикуляцию, укореняющую нас в истории». Кроме археологических находок, в XX веке был накоплен огромный материал генетических, биологических, психологических, нейрофизиологических исследований, связанный с выявлением глубинных основ работы головного мозга и позволяющий делать выводы о том, что первые переживания человеком трагических, драматических, ужасных, забавных явлений действительности оказывались одним из факторов зарождения художественной деятельности и искусства, что «существуют врожденные механизмы формирования образов». Нейрофизиологи в конце прошлого века активно заговорили об исходных интенциях человеческого мозга, получающих выражение в поведении. В числе этих интенций называют «тягу к самовыражению, самовозвышению, радости и просвещению. Побуждение сотворить что-либо прекрасное или значительное из самого себя и из окружающего раскрылось как всеобщее человеческое свойство, объединяющее все человечество как по вертикали - через всю его историю, так и по горизонтали - через границы самых непохожих культур» . В чувствах, мыслях первобытного человека возникали образы, далеко не всегда отделенные от природы, но рожденные уже в сознании самого человека. «Не все еще из почувствованного и прочувствованного выговаривалось и обговаривалось. Немало, очевидно, возникало в голове и такого, что не выговаривалось, но уже появлялось желание выговаривать и обговаривать перед действием, выполнение которого рождало чувство удовлетворения, возможно, и радости». Постепенно воображение стало выполнять функции проигрывания возможных ситуаций действия человека, что существенно экономило силы, которые человек потратил бы на реальную проверку и воплощение своих замыслов и желаний. Мысленное воспроизведение помогало выработать план поведения на будущее, достичь цели более экономным путем, и это не могло не вызвать радость и удовлетворение. «А в голове в результате такого опыта возникают и фиксируются новые связи между уже задействованными нейронами, всегда готовыми устанавливать новые и новые связи и предпринимать реальные действия для облегчения их установления. Так рождается творческий процесс, который головной мозг всегда готов поддержать и усилить». Такой выход за границы природы был, по всей видимости, важнейшим шагом на пути возникновения незаинтересованного, неутилитарного действия, лежащего в основе искусства и эстетической деятельности вообще. От этого действия человек не ждал выгоды, но получал удовлетворение в силу того, что выражал себя и узнавал нечто новое о мире. Без этих свойств человеческого мозга искусство было бы просто невозможно. Как отмечает отечественный исследователь культуры С.А.Токарев, «художественная деятельность хотя и связывалась с самого начала и с чисто производственной практикой, и с потребностями социального общения, и с ложными представлениями о природе, и с магическими ритуалами, но в основе своей коренилась в общечеловеческой потребности творить красоту и наслаждаться ею».
  Художественная культура возникает как результат проявления социально-творческой активности человека, и изучение древнейших художественных памятников в различных частях земного шара позволяет выявлять общие черты первых памятников искусства, свидетельствующих «о вполне закономерном - обусловленном социальным развитием - обращением к искусству как особой форме отражения мира и миропонимания древних людей». В первую очередь, следует говорить о сходстве изображаемых первобытными людьми объектов. Сначала ими были животные и сцены охоты, затем сам человек (предводители племен, дети, женщины). Постепенно появились ритуальные сооружения - пещеры, капища, площадки для совершения обрядовых действий - с наскальными фресками, грубо обтесанными каменными идолами, женщинами-мадоннами. «Во всех этих предобразных или первообразных творениях ума и рук человеческих «прорезался» и развивался процесс генезиса искусства, в котором не мог не воплощаться с самого начала дух человеческий: от этой деятельности человек не получал никаких необходимых для обеспечения жизни продуктов, а только лишь чувственное удовлетворение и духовный заряд. Хотя он еще, может быть, и не представлял себе, что такое образ, у него уже работало воображение, возможно, даже фантазия, то есть он обретал опыт духовной деятельности и творчества».
  Процесс формирования воображения был, безусловно, достаточно долог. И тем не менее, уже ранний период позднего палеолита чрезвычайно богат флейтами из нефрита и костей, предметами с гравированным рисунком, выполненным кремниевым резцом по кости, рогу, камню, наскальными изображениями, рельефами и круглой скульптурой из дерева, кости, глины, мягкого камня. В XIX и XX веках были открыты одни из наиболее ярких и известных памятников первобытного искусства - пещеры Альтамира и Ласко. В 1868 году в Испании, в провинции Сантандер, была обнаружена пещера Альтамира с засыпанным камнями входом. Лишь через 8 лет испанский археолог Марселино де Савтуола, занимавшийся раскопками в ней обнаружил изображения на стенах и потолке. Открытие было опубликовано, но в то время материалы посчитали подделкой. Один из самых примечательных памятников наскальной живописи - пещера Ласко во Франции, которая была обнаружена совершенно случайно в 1940 г. четырьмя мальчиками. Её изображения относятся к 18 тысячелетию до н.э., причем они столь совершенны для названного периода, что пещеру Ласко нередко называют «доисторической Сикстинской капеллой». Пещера состоит из нескольких помещений, на стенах которых можно обнаружить изображения разномасштабных фигур различных зверей - скачущих лошадей, быков, коров и телят, оленей, медведя, головы баранов и оленей. В последнем помещении пещеры Ласко исследователи открыли не имеющую аналога в палеотическом искусстве сцену, над смыслом которой специалисты спорят вплоть до настоящего времени. В центре композиции изображена падающая навзничь фигура мужчины с птичьей головой. Под ней - раненый бизон с вываливающимися из раны внутренностями. Место ранения пересекает по диагонали длинное копье. Рядом с падающим человеком нарисован длинный предмет с навершием в виде падающей птицы. Слева от основной части композиции изображен уходящий носорог, и два ряда точек заполняют пространство между ним и основной частью композиции. Ученые предполагают, что на этой сцене изображено конкретное событие из жизни первобытного человека. Присутствие уходящего носорога позволяет сделать предположение, что художник пожелал изобразить предшествовавший смерти охотника поединок носорога и бизона, в ходе которого бизон был ранен носорогом. В то время как носорог удаляется с места сражения, появляется охотник, но тяжело раненый бизон яростно обрушивается на него. Неудачно брошенное охотником копье ломается, охотник падает, роняя копьеметалку, украшенную фигуркой птицы. Однако это лишь одно из возможных толкований изображенной на стене Ласко сцены. Датировку этой достаточно сложной композиции, в которую художник попытался привнести длительность и динамику действия, можно было бы считать достаточно спорной, если бы не её стиль и техника, типичные для одной из ранних стадий мадленского периода.
  Если попытаться охарактеризовать историю пещерного изобразительного искусства, то нужно отметить, что в своем развитии оно проходит ряд последовательных стадий, характеризующихся постепенным повышением абстрактности и усложнением. Для первой стадии характерны негативные изображения рук, выполненные обводкой по контуру или разбрызгиванием краски, отпечатки руки, смоченной в краску, «макароны» (волнистые линии), первые изображения фигурок животных. Линии, очерчивающие фигуры, сначала тонкие и прерывистые. Впоследствии с течением времени они расширяются (для нанесенных краской) и углубляются (для прочерченных), контур фигур начинает заполняться черной или красной краской. На второй стадии, в 18-15 тысячелетии до н.э., начинается детализация изображения. Косыми штрихами на фигурах животных передается шерсть, дополнительными цветами (желтой и красной охрой) изображаются пятна на шкурах. Линия стремится к передаче объема, то расширяясь, то утоньшаясь, становясь светлее или темнее. Первобытные художники в это время уже научились изображать выпуклости сочленений, теневые стороны фигуры, складки и массы шерсти и т.п. На третьей стадии, в 12 тысячелетии до н.э., пещерное искусство достигает своего расцвета. В этот период создаются впечатляющие пещерные ансамбли - Руфиньяк, Ньо, Бернифаль, Марсула и др. Изображения характеризуются умением передавать перспективу, движение, пропорции, объем. Делаются попытки изображать сценки из нескольких фигур. Четвертая стадия отличается усилением стилизации и абстрактности изображений. Появляются стилизованные изображения человека. Так, человеческая рука обычно изображается в виде граблей с пятью зубцам. И, наконец, на пятой стадии исчезают фигуративные изображения. На стенах пещер можно обнаружить лишь беспорядочные переплетения линий, ряды точек, неясные схематические знаки. Пытаясь проанализировать этот процесс развития пещерного искусства, исследователи пришли к выводу, что искусство первобытного человека двигалось от реалистичного изображения к сухой схеме и, в конечном итоге, к знаку, к усилению коммуникативной функции искусства.
  Совершенно ясно, что первобытное искусство, изучением которого продолжают заниматься исследователи, еще таит в себе множество секретов. Однако сегодня можно с достаточной долей уверенности сказать, что особенностью всей художественной деятельности человека с момента его зарождения и самых первых шагов в эстетическом освоении действительности является взаимосвязь его творчества как с реальными обстоятельствами и условиями жизни, так и с теми природными явлениями и материалами, в которых выражаются результаты этого творчества. Уже на первых порах жизнь человека включала в себя различные сферы - магические ритуалы, социальное общение, удовлетворение жизненных потребностей путем охоты и собирательства, продолжение рода и др. Осознание мыслителями, философами и учеными зависимости генезиса искусства от многообразной и синкретичной человеческой деятельности породило различные концепции его происхождения. Остановимся кратко лишь на некоторых из них.
  Одной из первых была так называемая имитативная концепция генезиса искусства, основанная на уже рассмотренной идее мимесиса.
  Как уже указывалось ранее, сторонником этой теории был еще Демокрит, утверждавший, что искусство и ремесло происходит от подражания природе. Данную концепцию разделяли также рассмотренные выше Платон, Аристотель, Леонардо да Винчи и многие другие мыслители самых различных эпох. В этой теории имеется один важный аспект, который просто невозможно обойти стороной. Действительно, современные исследователи имеют достаточно оснований полагать, что «первобытный человек научился подражать различным звукам и крикам животных и птиц, чтобы привлекать и завлекать их в западни, в элементарные силки, в заросли растений и т.п. Этот опыт уже был явлением культуры, которая, по данным антропологии, сопровождала рождение человека, будучи одним из факторов процесса его рождения». Необходимость приспособления к окружающей среде, выживания в ней требовала внимательного анализа всего, наблюдаемого в природе, умения повторить повадки животных, подражать голосам птиц, строить жилища по аналогии с укрытиями зверей и т.п. Не вдаваясь в подробный анализ имитативной теории (учитывая, что идея мимесиса уже была подробно рассмотрена в этой главе), отметим лишь, что эта концепция имеет право на существование и достаточно хорошо обоснована.
  Еще одна интересная концепция генезиса искусства - игровая теория, сторонниками которой были Ф.Шиллер, И.Хейзинга, Г.Гадамер и др. Немецкий философ Фридрих Шиллер (1759-1805) был убежден, что «человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет». Шиллер обратил внимание на присущую человеку способность наслаждаться видимостью, создавать эту видимость так, чтобы она была более совершенна, нежели реальность. Потребность жизни в видимости, в вымышленном мире - одна из важнейших ипостасей игры. Искусство непосредственно связано с игровым аспектом человеческой жизни и возникает из потребности человека компенсировать ущербность и искривленность своей натуры, минимизировать негативное влияние цивилизации. Искусство может восполнять человеку то, чего он лишен в реальной жизни - эмоциональной теплоты, отзывчивости, возможности сопереживать и чувствовать. Благодаря своим качествам ясности, цельности, языковой отточенности, композиционной завершенности оно в состоянии добавлять упорядоченность в излишне аффектированную жизнь человека. «Эстетическое творческое побуждение незаметно строит посреди страшного царства сил и посреди священного царства законов третье веселое царство игры и видимости, в котором оно снимает с человека основы всяких отношений и освобождает его от всего, что зовется принуждением, как в физическом, так и в моральном смысле». Красота и искусство трактуются Шиллером как «свобода в явлении», которой под силу воплощать глубокие духовные сущности. Становление же человека как существа духовного связано с развитием его способности наслаждаться видимостью, что означает переход от дикости к собственно человечеству.
  Известный голландский культуролог Иохан Хейзинга (1872­1945) также положил понятие игры в основу объяснения происхождения искусства. Он считал, что игра старше культуры и искусства, культура и искусство возникают и развиваются в игре, имеют игровой характер. Эстетическое содержание составляет сущностную основу игры. Хейзинга отмечал, что уже в архаическом мире игровое действие выступает как способ организации окружающей действительности, подтверждение своих отношений с миром. Элемент игры оказывается включенным в мифологическое сознание: в мифе дух играет на границе шутки и серьезного. Отработанный композиционный рисунок игры способен делать ее красивой. В связи с этим даже самым примитивным формам игры «с самого начала присущи радость и изящество. Красота движений человеческого тела находит свое высшее выражение в игре». Игра всегда связана с видимостью, двуплановостью: «Игра есть добровольное действие либо занятие, совершаемое внутри установленных границ места и времени по добровольно принятым, но абсолютно обязательным правилам с целью, заключенной в нем самом, сопровождаемое чувством напряжения и радости, а также сознанием «иного бытия», нежели «обыденная» жизнь». Искусство, возникающее из игры, также характеризуется этой двуплановостью.
  Игровая концепция происхождения искусства подчеркивает ряд моментов, объединяющих игру и искусство. В первую очередь, игра как и искусство есть преображение окружающего мира, удвоение реальности, свободная деятельность. Игровое начало присутствует в искусстве как на уровне содержания, обнаруживая себя в разработке сюжета или в определении коллизии и конфликта, так и на уровне художественной формы, проявляясь в метафорах, алогизмах, сочетании отражения действительности и вымысла. В целом ряде искусств - поэзии, музыке, танце - игровое начало выражено чрезвычайно ярко. В истории искусств существовали такие периоды, когда игровое начало сознательно подчеркивалось, выступая в форме нарушения правил, синтеза разнообразных выразительных средств, подчеркивания амбивалентности (таково, к примеру, искусство романтизма или барокко).
  Однако понимая положительные моменты игровой концепции, нужно видеть и то, что искусство не может быть целиком сведено к игре, поскольку ему присуща и внутренняя онтологическая глубина и серьезность: искусство хочет отразить полноту жизни и увековечить её. Если игровое начало ярко и выразительно проявляется в поэзии, музыке, танце, то в живописи, скульптуре, архитектуре оно выражено не столь явно.
  Достаточное число сторонников имеет концепция генезиса искусства, связывающая его с гендерными отношениями. Её разделяли, например, такие мыслители как Ч.Дарвин, О.Вейнигер и др. Художественная деятельность рассматривается в этой теории как результат реализации полового инстинкта человека, стремящегося украсить себя самого в целях привлечения особи противоположного пола и осуществления важнейшей биологической функции продолжения рода. Возможно установить связь этой теории с первой из рассмотренных концепций - имитативной.
  Дело в том, что «инстинкт украшения» как составляющая половой функции свойственен отнюдь не только человеку, но и животным. В брачный период им свойственно менять окраску, раздувать зобы, изменять голос и т.п. Украшение собственного тела татуировкой, рисунком, бусами и ожерельями можно рассматривать и как реализацию глубокого биологического инстинкта (следование природе внутренней) и как имитацию действий животных (следование природе внешней). В пользу этой концепции свидетельствует распространенность в первобытных племенах такого рода эстетических практик. Тем не менее, нужно иметь ввиду, что нательные украшения или татуировки выполняли и выполняют по настоящее время в первобытных племенах не только гендерные функции, но также социальные и магические. Так, ожерелье из зубов хищного зверя свидетельствует о храбрости охотника, перья на головном уборе вождя характеризуют его социальный статус, рисунок на теле говорит о принадлежности к определенной социальной группе, клык на шее или бусы могут выполнять функции амулета или оберега.
  Все это является еще одним свидетельством в пользу синкретизма первобытной культуры и связанной с ним сложностью объяснения генезиса искусства и художественного творчества. Несомненно одно: их истоки залегают в многообразной, многомерной, синкретичной деятельности первобытного человека.

 
© www.textb.net