Учебники

Главная страница


Банковское дело
Государственное управление
Культурология
Журналистика
Международная экономика
Менеджмент
Туризм
Философия
История экономики
Этика и эстетика


3.4. Трагическое и ужасное

  «Трагическое» - одна из основных категорий эстетики, служащая для определения сущности беспощадной, глубоко оппозиционной борьбы нового и старого, личности и общества, земной реальности и идеалов совершенства, которая выражает острые, не разрешимые на данном этапе развития противоречия и часто кончается гибелью героя, но ведет к торжеству той идеи, за которую он боролся.
  Крайне важно подчеркнуть, что категория «трагическое» кардинально отлична от всех иных категорий эстетики (прекрасного, возвышенного, комического и др.). Если мы можем говорить, например, о прекрасном, применительно не только к искусству, но и к природе, социальной действительности, человеческим поступкам, то трагическое в эстетическом смысле имеет отношение только к искусству. Трагическое в реальной действительности, не вызывает и не должно вызывать положительных эстетических эмоций у психически адекватного человека. Созерцание трагических событий в реальной жизни, тем более участие в них, сопряженное с невосполнимыми потерями и горечью утрат, не имеют никакого отношения к эстетическому переживанию, хотя мы называем их «трагическими» или непосредственно «трагедиями». Трагедия Хиросимы, Чернобыля, атомной подлодки «Курск» вовсе не объект эстетического осмысления. Равным образом трагический разлад в сознании реальной личности, её психологические мучения также не могут осмысливаться с точки зрения эстетики. «Трагедия в жизни и сознании - это экзистенциальный, а не эстетический опыт, поэтому трагическое в реальной действительности, которое чаще обозначается термином «трагизм», относится к объектам изучения философии, социологии, истории, но не эстетики». Трагизм жизни как экзистенциальный опыт имеет различные корни и по-разному осмыслен в истории философии. Так, в частности Н.Бердяев считал его истоком «глубокое несоответствие между духовной природой человека и эмпирической действительностью».
  Если же трагические события становятся предметом изображения в искусстве, получают художественное воплощение, подвергаются переосмыслению на языке образов, они представляют собой эстетическое явление и порождают эстетический опыт. Бомбардировка немецко-фашистскими войсками небольшого испанского городка Герника, уничтожившая его, не вызывает ничего кроме гнева, боли, ужаса, страдания. Однако образное воплощение её на одном из самых известных произведений Пабло Пикассо - это выдающийся эстетический шедевр трагического содержания. «Оно давно уже «переросло» рамки своего изначального сюжета. Теперь это полотно для сотен тысяч людей - выражение ужаса и гнева от преступлений немецких фашистов в пору второй мировой войны, от Хиросимы и Нагасаки, от бесчисленного множества преступлений против человека и человечества, чудовищное число которых захлестнуло весь XX век и ежедневно множится ещё и ещё.
  ... пройдут десятилетия, и бомбардировка несчастного баскского поселения сотрется в эмоциональной памяти людей. Но «Герника» Пикассо навсегда останется страстной инвективой против царящего в мире зла».
  В истории эстетики трагическое неоднократно подвергалось осмыслению, причем процесс этот начался также в античности. Одним из первых философов, серьезно поставивших проблему сущности трагического в искусстве, был Аристотель. В своей работе «Поэтика» он дал следующее определение трагедии:
  «Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем, [подражание]при помощи речи, в каждой из своих частей различно украшенной, посредством действия, а не рассказа, совершающее, благодаря состраданию и страху очищение подобных аффектов».
  Как считал Аристотель, необходимыми элементами трагедии является «сострадание», возникающее по отношению к безвинно страдающему, и «страх» перед подобным несчастьем. Трагический поэт должен путем художественного изображения доставить зрителям трагедии удовольствие, вытекающее из сострадания и страха. Вышеприведенное высказывание Аристотеля и, в первую очередь, его последние слова («...совершающее, благодаря состраданию и страху очищение подобных аффектов»), породили длительную дискуссию о том, что подразумевал древнегреческий мыслитель под «очищением» (катарсисом). Однако до настоящего времени дискуссия не окончена, хотя имеется множество различных теорий, пытающихся объяснить загадочную фразу Аристотеля и осмыслить процесс катарсиса, происходящий при восприятии трагического действия.
  Одной из исторически первых попыток объяснить трагический катарсис Аристотеля была так называемая этическая гипотеза, выдвинутая еще в 1550 г. В.Маджи. Впоследствии она была развита Г.Лессингом. Согласно данной теории, трагедия путем страха и сострадания предупреждает зрителя от возможных в его жизни таких несчастий, которые он видит на сцене, и таким образом очищает его от пороков. В связи с этим, Г.Лессинг в работе «Гамбургская драматургия» указывал на то, что в трагедии не должны действовать слишком добродетельные или слишком порочные герои. Здесь должен действовать «средний» человек, который приносит несчастье своим близким. И в этом «среднем» человеке зритель должен легко узнавать себя, поскольку мы лучше всего сопереживаем похожим на нас героям. Тем самым Лессинг подчеркивал социальную значимость трагического действия.
  Достаточно популярной была и медицинская теория «возбуждения» Я.Бернайса. Данная концепция исходит из того, что все люди в повседневной жизни подвержены ослабляющим их аффектам сострадания и страха. Трагедия же, возбуждая в человеке чувство сострадания и страха, постепенно приводит к разрядке этих аффектов путем направления их по безвредному пути эстетических эмоций и тем самым создает ощущение облегчения, подобное тому, какое наступает при разрешении горя в слезах. Свойственные человеку страх и сострадание искусственно разогреваются восприятием трагического действия. В душе возникает естественная реакция, которая как бы смывает указанные аффекты и доставляет этим чувство удовлетворения. Таким образом, катарсис - это освобождение от собственных аффектов.
  Гегель вслед за Аристотелем видит эстетический смысл трагедии в катарсисе. Немецкий философ считает, что при осмыслении катарсиса речь должна идти не об обычных страхе и сострадании, с которыми человек сталкивается в своей повседневной жизни, а о чувствах, рожденных художественным содержанием трагедии, об эмоциях, непосредственно возникающих при восприятии трагического сюжета. Следовательно, говоря об этом суждении Аристотеля, мы должны поэтому придерживаться не просто чувства страха и сострадания, а принципа того содержания, художественное явление которого призвано очищать эти чувства. В трагедии, по мнению Гегеля, человек страшится не внешних по отношению к нему сил, «а нравственной силы, которая есть определение его собственного свободного разума и вместе с тем нечто вечное и нерушимое, так что, обращаясь против нее, человек восстанавливает её против себя самого».
  Немецкий философ Фридрих Ницше (1844-1900) связал возникновение трагедии с дионисийскими мистериями, а первые греческие трагедии рассматривал как синтез аполлоновских мифов и дионисийской музыки. В работе «Рождение трагедии из духа музыки» (1871) Ницше, подвергнув анализу древнегреческую культуру, сделал вывод, что её сущность определена сложным взаимодействием двух оппозиционных культов - культа Аполлона и культа Диониса. Первый из них - это светлый культ, символизирующий разум, гармонию, соразмерность, свободу от диких порывов. Второй - это темный культ, выражающий хтонические силы, плодородие, половую любовь, опьянение.
  Аполлоновское начало греческой культуры было направлено на упорядочение бытия, на создание ясных и размеренных его картин, на понимание мира. Однако, по мнению Ницше, аполлоновское искусство - это иллюзия и самообман, имеющие целью завуалировать горести и ужасы бытия, прикрыть их грёзами об олимпийских богах. Такой мир должен был рано или поздно обнаружить свою искусственность и уступить место стихии жизни, сметающей гармонию, порядок, пропорцию. Вихрь подлинной жизни порождает дионисийское начало, выражающее бездны бытия, отсутствие ограничений, саму жизнь в ее биологическом и физиологическом смысле. Культ Диониса - бога вина и виноделия, пришел в Древнюю Грецию с Востока. Важную часть этого культа составляли дионисийские мистерии, представляющие собой оргии большого числа людей, которые фактически сливались в единое целое в экстазе ритуальных песнопений и шествий. В дионисийских мистериях снимались всякие ограничения под напором неконтролируемых инстинктивных порывов, а художественная форма и упорядоченность, созданные аполлоновским началом, оказывались разрушенными. Самой природе дионисийского начала и соответственно дионисийского искусства чужды пропорциональность, размеренность, гармония, ибо в них живет стихия, вовлекающая человека в естественный, а не искусственно созданный, поток радостей и страстей. «Под чарами Диониса не только смыкается союз человека с человеком, сама отчужденная, враждебная или порабощенная природа снова празднует праздник примирения со своим блудным сыном - человеком. Добровольно предлагает земля свои дары, и мирно приближаются хищные звери скал и пустыни. превратите ликующую песню «К радости» Бетховена в картину, и если у вас достанет силы воображения, чтобы увидеть «миллионы, трепетно склоняющиеся во прахе», то вы можете подойти к Дионису». В трагедии, основанной на антиномичном единстве светлой аполлоновской мифологии и хтонической дионисийской музыки, заложено, по мнению Ницше, метафизическое утешение, состоящее в утверждении «вечной жизни ядра бытия при непрестанном уничтожении явлений». Действительно, в древнегреческой трагедии на фоне смерти отдельных личностей звучит жизнеутверждающий мотив вечного бытия.
  Интересную психологическую трактовку катарсиса предлагал отечественный психолог Лев Семёнович Выготский (1896-1934) в работе «Психология искусства» (сборник работ 20-30-х гг., изданный в 1968 г.). Он утверждал, что искусство способно пробуждать в нас очень сильные эмоции двоякого рода: «Если я переживаю вместе с Отелло его боль, ревность и муки или ужас Макбета - это будет соаффект. Если же я переживаю страх за Дездемону, когда она еще не догадывается, что ей грозит опасность, - это будет собственный аффект зрителя, который следует отличать от соаффекта». В этом собственном аффекте зрителя Л.С.Выготский видел специфику художественной эмоции. Такие эстетические переживания отличаются, по его мнению, яркой особенностью: они не приводят к каким бы то ни было наружным, внешним действиям, к реализации, к практическому претворению. Это так называемые парциальные эмоции. Они разрешаются не во вне, а внутри нас - в коре головного мозга. Они есть «умные эмоции». Вместо того, чтобы проявиться в сжимании кулаков, они разрешаются в образах фантазии. Пытаясь ответить на вопрос, почему за восприятием художественного произведения не следует внешнего действия, Выготский приходит к следующим выводам. Трагедия, привлекает к себе и все же способна вызвать неприятное чувство, т.е. имеет дело со смешанными чувствами. С одной стороны, трагическое вызывает угнетающие человека впечатления, но с другой, - несмотря на них, в своем целом трагическое впечатление представляет собой один из самых высоких подъемов, на которые способна человеческая природа, поскольку через духовное преодоление глубокой боли возникает чувство триумфа, не имеющее себе равных. Трагедия, которая возбуждает в нас сразу аффекты противоположного свойства, действует согласно началу антитезы и посылает противоположные импульсы противоположным группам мышц. Именно поэтому возникает задержка во внешних проявлениях аффектов. Мучительные и неприятные аффекты подвергаются некоторому разряду, уничтожению, превращению в противоположные, и эстетическая реакция в сущности сводится к такому катарсису: «Мы могли бы сказать, что основой эстетической реакции являются вызываемые искусством аффекты, переживаемые нами со всей реальностью и силой, но находящие себе разряд в той деятельности фантазии, которой требует от нас всякий раз восприятие искусства. Благодаря этому центральному разряду чрезвычайно задерживается и подавляется внешняя моторная сторона аффекта, и нам начинает казаться, что мы переживаем только призрачные чувства. На этом единстве чувства фантазии и основано всякое искусство. Ближайшей его особенностью является то, что оно, вызывая в нас противоположно направленные аффекты, задерживает только благодаря началу антитезы моторное выражение эмоций и, сталкивая противоположные импульсы, уничтожает аффекты содержания, аффекты формы, приводя к взрыву, к разряду нервной энергии. В этом превращении аффектов, в их самосгорании, во взрывной реакции, приводящей к разряду тех эмоций, которые тут же были вызваны, и заключается катарсис эстетической реакции». Таким образом, катарсис для Л.С.Выготского - это «эмоциональная реакция, развивающаяся в двух противоположных направлениях, которые в завершительной точке, как бы в коротком замыкании, находят своё уничтожение».
  Один из сложнейших вопросов эстетики состоит в том, почему трагическое, связанное с гибелью героя, порождает у воспринимающего субъекта чрезвычайно высокие, приподнятые эстетические чувства.
  Трагическое, безусловно, способно вызвать и вызывает в нас отрицательные эмоции, поскольку в качестве истока своего оно имеет кардинальное нарушение естественного хода вещей, нечеловеческое страдание и преждевременную смерть. Вместе с тем, эстетическое чувство при восприятии трагедии не сводится ни при каких условиях к одному лишь пессимизму, всеохватному чувству скорби и страдания. Сложнейшие жизненные противоречия требуют от людей героизма, стойкости, самопожертвования, посредством которых утверждаются новые, прогрессивные общественные идеалы.
  Именно так герой торжествует в своей смерти, демонстрируя гибелью победу над судьбой, обстоятельствами, самим собой, врагами. Трагическое двойственно, в нем сплавляется и оптимизм и пессимизм эстетического чувства. А.Лосев считал, что трагическое не может быть сведено лишь к одному пессимизму, поскольку трагический герой всегда активен, он бросает вызов судьбе и не примиряется с ней, даже будучи побежденным. Он знает, что его шансы победить в неравном противостоянии ничтожно малы, но все равно вступает в борьбу. Трагическое по существу своему означает протест нового против старого в то время, когда это новое еще не обладает достаточными силами для того, чтобы победить старое. Из этой слабости возникает трагическая развязка - гибель героя. Чувство внутреннего долга у трагического героя многократно превышает его чувство самосохранения. Он платит жизнью за исполнение этого долга. Его внутренняя убежденность, способность сопротивляться, самопожертвование и альтруизм вселяют надежду на то, что его гибель не будет напрасной. Воспринимая трагическое, мы уверены в том, что через конечность конкретных индивидов утверждается бесконечность человеческого бытия и торжествуют прогрессивные идеи. Примером именно такого подхода к трагическому является «Оптимистическая трагедия» известного отечественного драматурга В. Вишневского.
  Но и к одному лишь оптимизму трагическое чувство сводить не следует: трагедия предполагает гибель лучших людей, которые в силу своих нравственных качеств более, чем кто-либо еще, достойны жить. Трагедия это не бесконечный оптимизм и абсолютно однозначное прославление жизни. Это сложнейшая палитра чувств, в которых сплавляются воедино и обида за гибель достойного героя, и преклонение перед его качествами, и сострадание сложнейшим переживаниям героя, и радость от ощущения того, что в мире может жить столь сильный и самоотверженный человек. Трагедия именно потому и вызывает одно из самых сильных эстетических переживаний, что она пробуждает в нас мысли о сложности реальных конфликтов, о противоречивости бытия, о трудности борьбы с косностью и консерватизмом, о добре и справедливости. Иными словами, трагическое формирует у человека философский взгляд на мир. Скорбь, горе, печаль, вызываемые восприятием трагического, гораздо сложнее, нежели при восприятии естественной смерти людей. Они более философичны. Они выходят на общечеловеческие проблемы смысла жизни, самоутверждения, реализации человеческих способностей.
  Трагическое, способное вызвать у человека высочайший эмоциональный подъем, с давних пор стало объектом для образного осмысления в рамках искусства. Еще в древние времена люди осознали, что в жизни существуют такие конфликты и противоречия, которые сопряжены с огромным страданием и требуют особого самопожертвования и неординарных поступков. На основе осмысления их и родился в Древней Греции особый драматический жанр - трагедия, в которой отражаются наиболее существенные стороны и способы показа трагедийных моментов в жизни человека. Слово «трагедия» происходит от двух древнегреческих слов: tragos - козел и ode - песнь. Этимологически «трагедия» означает «козлиная песнь». Точное происхождение данного слова не известно до настоящего времени. Возможно, оно уходит своими корнями к существовавшим в глубокой древности культам козлоподобных божеств плодородия, в честь которых устраивались празднества. Вполне вероятно, одной из важнейших основ трагического в античной культуре как раз и выступал комплекс религиозных представлений об умирающем и воскресающем боге, на основе которого воспроизводилась система религиозных переживаний, в «которых страдания от зрелища гибели божества переходили поначалу в чувство отчаяния, скорби от понесенной утраты, а затем трансформировались в радость и восторг по поводу чудесного воскрешения бога».
  Как бы там ни было, в Древней Греции трагедия как драматический жанр достигла высочайшего расцвета. Чтобы понять это, достаточно лишь назвать имена трех величайших древнегреческих трагиков - Эсхила, Софокла и Еврипида. Древнегреческую трагедию часто называют «трагедией судьбы». В ней личность заранее обречена на гибель судьбой, роком, обстоятельствами. Здесь часто выступает на первый план трагическая вина (герой получает кару за чужие преступления) и трагическая ошибка (действия героя во имя ложно понятого долга и слишком позднее осознание своей ошибки). Яркий пример такой трагедии судьбы - трагедия Софокла «Царь Эдип». Традиционное толкование этого трагического полотна связывает его с представлениями о власти рока, свойственными всей античности. Вот что писал об этой трагедии А.Камю: «В трагедии судьба более ощутима под маской логики и естественности. Судьба Эдипа заранее известна. Свыше предрешено, что он совершит убийство и инцест. Вся драма сводится к тому, чтобы показать логичность схемы, в которой дедуктивно выводится несчастье героя». Абсолютно вся мифологическая канва трагедии «Царь Эдип» была известна грекам с детского возраста, и зритель не слишком желал, чтобы драматург чрезмерно часто отступал от хорошо знакомого сюжета. Софокл же, сохранив сюжетную линию древнего мифа, в значительной мере переосмыслил его. Пытаясь объяснить роковые несчастья Эдипа, Софокл ощутимо усложняет мотивировки. Несчастья героя - это не только результат действия неумолимого рока, но и последствие его собственного свободного поведения. Многие роковые обстоятельства, в которых современный читатель склонен видеть действие судьбы, являются нововведениями в миф самого Софокла. Стремясь возложить определенную ответственность на своего героя, Софокл разделяет сюжет и фабулу, начиная повествование не с момента рождения Эдипа, а с его правления в Фивах. Он, будучи давно женатым на своей матери Иокасте, узнает, что над Фивами тяготеет гнев богов, пославших на город мор. Дельфийский оракул возвещает о том, что причиной моровой язвы является то, что в городе находится убийца Лая - первого мужа Иокасты. Эдип, стремясь выяснить, кто же является убийцей, приходит к страшному выводу о том, что этот убийца - он сам. Постепенно перед ним раскрывается трагическая истина: он является убийцей собственного отца и мужем его вдовы, то есть своей матери. Придя к концу своего расследования, Эдип восклицает: «Увы, все стало ясно!», чем превращает трагедию рока в трагедию познания. Тем не менее, герой обвиняет в своих преступлениях не рок, а самого себя, хотя его поступки совершены по неведению. В чем же его вина, если все свои деяния он совершил невинно? Дело в том, что для античной культуры было свойственно судить действия не по субъективной мотивации, а по внешнему объективному их результату, а результаты действий Эдипа (хотя и невинных) были преступлением против общественной нравственности и должны были быть наказаны. При этом для героев Софокла характерно, что они не снимают с себя вины, а вершат наказание над собой сами. «Так поступали Деянира и Аякс, так поступает и Эдип, и эта объективная ответственность при субъективной невиновности снова позволяет говорить о нормативности его образа, которая состоит, разумеется, не в его преступлениях, а в решимости отвечать за них перед богами и людьми». Все это позволяет говорить о том, что трагедия Софокла всё же продолжает оставаться трагедией судьбы, которой Эдип не может избежать:
  Тот, на чей удел, бывало, всякий с завистью глядел,
  Он низвергнут в море бедствий, в бездну страшную упал!
  Значит, смертным надо помнить о последнем нашем дне,
  И назвать счастливым можно, очевидно, лишь того,
  Кто достиг предела жизни, в ней несчастий не познав.
  Еще более явственно выступает тема судьбы в трагедии римского философа и поэта Луция Аннея Сенеки «Эдип». Это уже трагедия даже не судьбы, а неумолимого рока:
  Нас ведет судьба: не противьтесь судьбе!
  Суета забот не изменит вовек
  Непреложный закон ее веретен.
  Все, что терпим мы, смертный род на земле,
  Все, что делаем мы, свыше послано нам...
  Немецкий философ Ф.Шеллинг (1775-1854), анализируя античную трагедию в «Философии искусства» (1802-1805), усматривал её сущность в борьбе необходимости (рока, судьбы) и свободы. Он писал:
  «Герой должен был биться против рока, иначе вообще не было бы борьбы, не было бы обнаружения свободы; герой должен был оказаться побежденным в том, что подчинено необходимости; но, не желая допустить, чтобы необходимость оказалась победительницей, не будучи вместе с тем побежденной, герой должен был добровольно искупить и эту предопределенную судьбой вину. В этом заключается величайшая мысль и высшая победа свободы - добровольно нести также наказание за неизбежное преступление, чтобы самой утратой своей свободы доказать именно эту свободу и погибнуть, заявляя свою свободную волю».
  Интерес к трагедии не ослабевал практически никогда, и каждая эпоха вносила новые смысловые оттенки в ее понимание. Для Средневековья характерно акцентирование мученичества. Вспомним, к примеру, появившийся в 12 в. рыцарский средневековый роман о трагической любви рыцаря Тристана, вассала корнуэльского короля, и его возлюбленной Изольды. Показ страдающего мученика - это одна из основных черт средневекового художественного сознания. «Изображение угнетенного, страдающего человека - затаенный нерв, проходящий через готическое искусство на протяжении нескольких веков. Недаром готика так возлюбила сюжеты, связанные с мученичеством, где главными предметами изображения были плебей, нищий, странник». Средневековая трагедия обращена не столько в настоящее, сколько в будущее, где в загробном существовании человека ждет утешение и воздаяние. Важное место в ней занимает сверхъестественное и чудесное.
  Начиная с Возрождения, более популярной становится так называемая высокая трагедия, в которой герой сам избирает свою судьбу: имея возможность избежать трагической развязки, уклонившись от борьбы с превосходящими силами, он сам выбирает свою судьбу. Таковы герои У.Шекспира. Гамлет живет и борется за свои идеалы и чувствует настоятельную необходимость наказать зло. Бросают вызов отжившим нравственным понятиям Ромео и Джульетта. Однако старое живуче, и они становятся жертвами не ими установленных порядков и законов. «Шекспировские герои- гуманисты посягали на старые феодальные порядки и обычаи, они мужественно творили историю, расплачиваясь за это своим счастьем, любовью, жизнью. Таков уж их гордый и печальный удел». Подобный подход к трагедии не случаен: если средневековый человек старался обнаружить за событиями божественную волю, то Возрождение и Новое время утверждают самостоятельность и свободу личности.В романтическом искусстве - у Байрона, Гейне, Шиллера, Лермонтова - происходит четкое разделение мировых сил на силы добра и силы зла, при этом зло практически всеобъемлюще. Одно только мешает всеобщему торжеству злого начала - романтический герой, который своей гибелью утверждает добро. В целом, трагедия романтизма - это скорее трагедия духа, нежели трагедия судьбы или обстоятельств. Для реализма же, начиная с XIX в. основной идеей становится трагедия обстоятельств. Трагедия, ставшая предметом изображения в реализме - это трагедия обычной человеческой жизни, оказавшейся в сложных жизненных обстоятельствах. Здесь гибель героя является результатом трагического, непреодолимого разлада человека и общества.
  Трагедия может проявляться и в необратимости бесполезно прожитой жизни. Примером такого рода трагедии являются драмы А.П.Чехова («Дядя Ваня», «Вишневый сад», «Чайка»). Потрясающая жизненная трагедия звучит в горьких словах Войницкого, главного героя «Дяди Вани»: «О, боже мой. Мне сорок восемь лет; если, положим, я проживу до шестидесяти, то мне остается еще тринадцать. Долго! Как я проживу эти тринадцать лет? Что буду делать? Чем наполню их? О, понимаешь. понимаешь, если бы можно было прожить остаток жизни как-нибудь по-новому. проснуться бы в ясное, тихое утро и почувствовать, что жить ты начал снова, что все прошлое забыто, рассеялось, как дым.»
  Трагические события 20-го века - мировые войны, обострение социальных и межнациональных противоречий, глобальные проблемы, кризис нравственных идеалов - привели к широкому распространению пессимистической (от лат. pessimum - самое плохое) теории трагического. Изначальная предпосылка такого понимания состоит в убеждении в бесконечной бессмысленности и абсурдности мира, а значит, и любых подвигов и героических поступков в нем. Сторонниками таких идей были представители экзистенциализма (А.Камю, Ж.-П. Сартр). Пессимизмом наполнены лучшие работы Франца Кафки. В качестве иллюстрации для его мировосприятия уместно привести те развязки широко известного героического мифа о Прометее, которые предлагает писатель. В дополнение к традиционной развязке мифа, повествующей об орлах, постоянно выклевывавших печень Прометея, Кафка предлагает следующие две развязки: «прошли тысячи лет, и об его измене забыли - боги забыли, орлы забыли, забыл он сам» и «все устали от такой беспричинности. Боги устали, устали орлы, устала, закрылась рана». И в той, и в другой развязке звучит неизбывный пессимизм, абсолютное, неистребимое неверие в высокий смысл великих подвигов на благо человечества. Это абсолютизация человеческой и божественной инертности, слабости, пассивности: все устали и все забыли. Вот итог всех высоких подвигов самопожертвования. Однако, думается, что это не совсем верное решение вопроса о соотношении пессимизма и оптимизма в трагедии.
  Трагедия как жанр драмы наиболее полно отражает сущность трагического, но это не значит, что изображение трагической коллизии недоступно другим видам искусства. Для других видов искусства трагедия - это тот трагический конфликт, который лежит в основе художественного произведения. Примерами осуществления трагического начала изобилуют многие виды искусства. Можно говорить о трагическом в изобразительном искусстве. Как не вспомнить здесь статую Лаокоона, «Последний день Помпеи» К.Брюллова, «Дмитрия, царевича убиенного» М.Нестерова, «Летящего Демона» М.Врубеля, «Смерть комиссара» К.Петрова- Водкина, «Гернику» П.Пикассо. Великолепными примерами трагического в музыке являются Пятая симфония П.И.Чайковского и Седьмая симфония Д.Д.Шостаковича. В кинематографе двадцатого века есть множество широкомасштабных трагических полотен: «Отец Сергий» Я.Протазанова, «Калина красная» В.Шукшина, «Покаяние» Т.Абуладзе и др.
  Трагическое в искусстве, независимо от вида и жанра последнего, имеет самые разнообразные оттенки. Трагическое может выступать лишь одной стороной художественного произведения, оттенком художественного творчества и восприятия. Оно может быть скрыто в подтексте. Нередко в комическом слышится еле уловимый трагической подтекст. Таковы многие клоунские и шутовские номера.
  Трагические ноты могут звучать и более отчетливо, когда трагическое становится существенной чертой и тенденцией творческого мышления художника. Это хорошо заметно во многих эпических произведениях и в трагикомедиях. Вспомним, например, киноленту Георгия Данелии «Афоня». Это фильм, пронизанный тончайшим юмором, но в нем речь идет о серьезнейших вещах - об одиночестве и смысле жизни, о взаимопонимании и любви. На фоне предельно комедийного сюжета вырастает трагедия обыкновенного, среднего человека. Скорбной интонацией прорывается тема невозвратимости прожитой жизни и бесцельности существования.
  И, наконец, высший тип трагического - это собственно трагедия. Важна здесь даже не столько сама по себе трагическая развязка, не сам материал или сюжет, сколько общая ориентация творческого мышления, направленность художника на изображение и обострение трагического конфликта. Примером такого подхода являются произведения А.П.Чехова, Ф.Гойи, М.Врубеля.
  Однако при широкой распространенности трагических сюжетов в искусстве термины «трагическое», «трагедия» применяются для анализа художественных произведений не слишком широко. Происходит это вследствие того, что эстетическая и искусствоведческая традиция предпочитает употреблять данные термины достаточно узко, по преимуществу лишь в отношении драматических произведений. Трагедия в этом случае рассматривается как один из полюсов драмы (второй ее крайний полюс - комедия). Само по себе такое узкое использование термина «трагедия» правомерно, однако и более широкое его использование не менее оправдано. В широком смысле слова «трагедия» употребляется как основная и важнейшая эстетическая категория. В этом случае трагедия перерастает рамки драматического жанра.
  В теснейшей взаимосвязи с трагическим находится ужасное. Ужасное связано со страданием, страхом, болью, в которых нет просветляющего, чистого, радостного. Ужасное безысходно, безнадежно. Чувство ужасного вызывается силами, которые выше людей, которые не оставляют надежды на освобождение от них. В ужасном человек бессилен, слаб, подчинен обстоятельствам. Если в трагическом герой торжествует своей гибелью, то в ужасном царит пессимизм. Здесь уместно вспомнить произведение Ф.Кафки «Процесс», в котором автор доказывает, что люди являются игрушкой чуждых им сил, находятся во власти всемирного отчуждения, превращаются в ничто. По чьей-то жестокой воле главный герой «Процесса» Иосиф К. должен умереть. Он не хочет сопротивляться, поскольку всякое сопротивление считает бессмысленным. Иосиф К. покорно ложится на землю, стараясь не причинять излишних хлопот своим палачам. Он хочет достойно умереть, но и это ему не позволено: по решению Суда, Иосиф К. должен сам убить себя. Он не способен на подобный поступок, он только может покорно поднять руки. Человек, у которого в душе нет зла, с точки зрения Ф.Кафки, неминуемо обречен на гибель в мире, где живущие виноваты уже тем, что существуют.
  Действительность, окружающая человека, бывает опасной. Она может нести с собой смерть, боль, унижение. Она ставит нас в сложные, на первый взгляд, безвыходные ситуации. Однако жизнь, опыт человеческой истории и опыт эстетического осмысления явлений опровергают любую пессимистическую концепцию. Они заставляют человека верить в будущее, в исторический прогресс, в свои творческие возможности, в силы разума, справедливости, гуманизма, учат понимать, что дорогу способен осилить только идущий. Как бы не были сложны жизненные коллизии, каким бы невыносимым ни казалось порой существование, в них всегда есть место и для свободы, и для героического подвига, и для простого незамысловатого счастья.

 
© www.textb.net