Учебники

Главная страница


Банковское дело
Государственное управление
Культурология
Журналистика
Международная экономика
Менеджмент
Туризм
Философия
История экономики
Этика и эстетика


5. Эстетические ценности

  Термин «эстетика» (от греческого слова «aisthetikos» - относящийся к чувственному восприятию) был введен немецким философом А. Баумгартеном в XVIII в. Им же было определено место этой науки в системе философии. Он полагает, что эстетика - низшая ступень гносеологии, наука о чувственном познании, совершенной формой которого является красота. Его современник И. Кант видит в эстетике пропедевтику всякой философии. Это значит, что систематическое изучение философии следует начинать с теории красоты, тогда полнее раскроется добро и истина. Если для Баумгартена второй фундаментальной категорией является искусство, то Кант обратился к эстетике, отталкиваясь не от проблем искусства, а от потребностей философии. Заслуга Канта как раз в том, что он внес в эстетику дух диалектики. Дефиниция «эстетика» прочно закрепляется в философской терминологии и уже с XVIII в. ее начинают понимать как науку, занимающуюся проблемами «философии прекрасного», либо «философии искусства». Именно в этом плане ее воспринимали Г егель, позже Ф. Шиллер и Ф. Шеллинг.
  История эстетики насчитывает тысячелетия. Она сформировалась гораздо раньше, чем появился сам термин эстетика. Эстетический опыт как совокупность неутилитарных отношений к действительности с глубокой древности присущ человеку и получил свое первоначальное выражение в протоэстетической практике архаического человека. Первобытный протоэстетический опыт был слит с проторелигиозным сакральным опытом.
  Первые упоминания появления эстетических практик и умений уходят вглубь человеческой истории. Это и наскальные рисунки в пещерах первобытных людей, и содержание мифов у разных народов мира.
  Можно выделить два основных способа исторического бытия эстетики: эксплицитный и имплицитный. К первому относится собственно философская дисциплина эстетика, самоопределившаяся только к середине XVIII века в качестве самостоятельной науки. Имплицитная эстетика уходит корнями в глубокую древность и представляет собой свободное несистематическое осмысление эстетического опыта внутри других дисциплин (в философии, риторике, филологии, теологии и др.) Имплицитная эстетика существовала (и существует ныне) на протяжении всей истории эстетики, но выявляется она только с позднего новоевропейского периода, в процессе диалога с ней эксплицитной эстетики. Условно в ней выделяют три этапа (протонаучный (до сер. XVIII в.), классический (сер XVIII - нач. XX вв) и неклассический (провозглашенный Ф. Ницше, но начавший свой путь только со второй пол. XX в.).
  В европейском ареале протонаучная эстетика дала наиболее значимые результаты в Античности, Средние века, Возрождения, внутри таких художественно-эстетических направлений, как классицизм и барокко. В классический период она особенно плодотворно развивалась в направлениях романтизма, реализма и символизма. Неклассическая эстетика, фундаментом которой стала переоценка всех ценностей традиционной культуры, отодвинула на второй план теоретическую (эксплицитную) эстетику. Эстетическое знание в ХХ веке наиболее активно развивалась внутри других наук (философии, филологии, лингвистики, психологии, социологии, искусствознания, семиотики и т.д.). Выявление имплицитной эстетики сопряжено с определенными методологическими трудностями, в связи с тем, что, опираясь на древние первоисточники, пытаемся отыскать в них представления о предмете эстетики, которая в тот момент еще не существовала. По мнению, В.В. Бычкова «трудность эта существует, однако она связана не только с тем, что древность не знала на уровне «рацио» науки эстетики, ибо уже тогда существовала эстетическая реальность, впоследствии вызвавшая в бытие для своего изучения и специальную науку. В ХХ в. эту проблему разрешил Г. Г адамер, убедительно показав, что в процессе интерпретации традиционного текста современным исследователем осуществляется равноправный диалог между текстом и исследователем, процессе которого оба участника диалога в одинаковой мере влияют друг на друга в плане достижения современного понимания обсуждаемой проблемы».
  Эстетика изучает чувственное познание окружающей действительности и имеет дело с ее разными сторонами: с природой, обществом, человеком и его деятельностью в жизненных различных сферах. С точки зрения эстетической ценности в обыденной жизни мы оцениваем красивые цветы, величественные здания, высокие моральные поступки людей, прекрасные произведения художественной культуры. Разнообразные эстетические отношения, возникающие у человека к повседневности, можно отнести к общей дефиниции «эстетическое». По мнению В. Бычкова, эстетика - это наука философского склада, имеющая дело с какими-то достаточно тонкими и трудноуловимыми на рациональном уровне материями, и одновременно - нечто большее, чем наука в обычном новоевропейском смысле слова. Точнее было бы сказать, что это некий особый, специфический опыт бытия - знания, в котором человек, имеющий конкретную установку именно на него, может пре - бывать, иметь некое не постоянное, но временно прерывающее - время бытие, как бы погружаться в него на время, а затем опять выходить на уровень обыденного бывания - обычной утилитарной жизни. Как показывает история эстетики, определить этот предмет вербально оказалось делом проблематичным. Тем не менее, практически все крупные философы не обходят без внимания эстетическую сферу. Эстетика в их трудах являлась завершающим звеном философской системы. Гегель по этому поводу пишет: «Я убежден, что высший акт разума, охватывающий все идеи, есть акт эстетический и что истина и благо соединяются родственными узами лишь в красоте. Философ, подобно поэту, должен обладать эстетическим даром. Философия духа - это эстетическая философия».
  В силу принципиальной ограниченности уровня формализации предмета эстетики и его многогранности, требующей от исследователя фундаментальных знаний в областях истории искусства, религии, философии и практически всех гуманитарных наук, как минимум, а также обостренного художественного чувства и высоко развитого вкуса, эстетика до сих пор остается во всех отношениях наиболее сложной трудоемкой, дискуссионной и наименее упорядоченной из всех дисциплин.
  Сегодня, как и в момент возникновения, в центре внимания эстетики стоят два главных феномена: совокупность всех явлений, процессов и отношений, обозначаемых как эстетические, т.е. само эстетическое как таковое и искусство в его сущностных основаниях. В классической эстетике в качестве наиболее значимых считались такие термины и категории как, эстетическое сознание, эстетический опыт, эстетическая культура, игра, прекрасное, безобразное, возвышенное, трагическое, комическое, идеал, катарсис, наслаждение, мимесис, образ, символ, знак, выражение, творчество, метод, стиль форма и содержание, гений, художественное творчество и др. Неклассическая эстетика, развивающаяся в русле фрейдизма, структурализма, постмодернизма, обратила внимание на маргинальные проблемы и категории (например, абсурдного, шока, насилия, садизма, энтропии, хаоса, телесности и т.д.). Все вышеперечисленное свидетельствует о многоликости предмета эстетики.
  Особенность эстетики как науки заключается в том, что она не имеет своей эмпирической базы, а использует материал других наук. Дело в том, что эстетика это наука особого рода, причем не только наука: в чем-то она совпадает с наукой. А в чем-то выходит за ее пределы. Г оворя об эстетике как о науке, нельзя забывать о ее своеобразии. «Эстетика - наука об исторически обусловленной сущности общечеловеческих ценностей, их порождении, восприятии, оценке и освоении». (Ю. Борев). В процессе развития этой науки менялись взгляды на проблемы эстетики. Так в период Античности она была: частью философии и помогала формировать картину мира (натурфилософы); рассматривала проблемы поэтики (Аристотель), близко соприкасалась с этикой (Сократ). Во времена Средневековья она была одним из разделов теологии. В эпоху Возрождения рассматривала соотношение природы и художественной деятельности. Таким образом, на протяжении многих столетий эстетические проблемы ставились в рамках той или иной философской системы. Фактически невозможно назвать такой период эстетики, когда эстетическая проблематика не была связана с философией. Современный исследователь Бычков В.В. пишет, что «эстетика - наука о неутилитарных субъект - объектных отношениях, в результате которых субъект через посредство объекта достигает абсолютной личной свободы и полноты бытия и совсем коротко: эстетика - это наука о гармонии человека с Универсумом».
  Все вышеперечисленное подтверждает, что эстетика - это философская наука, так как она появилась в недрах философии, а именно таких ее разделов как гносеология и аксиология. Если философия изучает наиболее общие законы природы, общественного развития и мышления, то эстетика изучает наиболее общие законы развития искусства, а также эстетического отношения человека к миру. Даже став самостоятельной наукой, эстетика продолжает черпать основные методологические положения из философии. Она также взаимодействует: с этикой, так как мораль входит в само существо эстетического отношения человека к действительности; тесно связана с психологией, потому что эстетическое восприятие действительности носит чувственно-эмоциональный характер; с педагогикой, социологией, историей, логикой и др.
  Наиболее тесно эстетика взаимосвязана с искусством и выступает методологий для искусствоведческих дисциплин. Искусство как плод художественного творчества становится предметом исследования эстетической науки. Эстетика изучает отношение искусства к действительности, отражение действительности в искусстве, художественное творчество, раскрывает законы, управляющие всеми видами искусства. На методологическую базу эстетики опираются и новые направления, такие как: техническая эстетика, эстетика быта, эстетика поведения.
  Таким образом, эстетика - это наука об эстетическом, о сущности и законах эстетического познания и эстетической деятельности человека, наука об общих законах развития искусства.
  Структура эстетического знания. Е.Г. Яковлев пишет, что «современное определение предмета теоретической эстетики включает в себя изучение: объективно-эстетического, понимаемого как природно-социальное и предметное основание эстетического сознания и эстетической потребности; творчески-преобразующей практики эстетического субъекта, выраженной через эстетическую деятельность и сознание, а также через теорию и систему категорий; наиболее общих закономерностей художественного творчества и искусства». Таким образом, эстетика представляет собой целостную систему научного знания и включает в себя три основных раздела:
  1. о природе объекта эстетической оценки и видах эстетической ценности;
  2. о природе эстетического сознания и его формах;
  3. о природе эстетической деятельности и ее видах.
  Структура эстетического знания предполагает и наличие системы эстетических категорий и дефиниций. Рассмотрим существующие в современной российской научной литературе различные принципы организации системы эстетических категорий. Так, например, М.С. Каган полагает, что во главе системы необходимо поставить категорию эстетического идеала (в его аксиологическом аспекте). Н.И. Крюковский утверждает, что «в эстетике в центре системы категорий должна находиться... категория прекрасного...». В.М. Жариков в основе этой системы ставит соотношение «исходных категорий: совершенства и несовершенства» А.Я. Зись выделяет три группы эстетических категорий: специфические (героические, величественные и т.д.), структурные (мера, гармония и т.д.) и негативные (безобразное, низменное). Э.Г. Красностанов и Д.Д. Средний также предлагают три группы эстетических категорий: категории эстетической деятельности, категории общественной жизни, категории искусства Т.А. Савилова утверждает, что «основой эстетического оказывается игровое сопоставление меры всестороннего развития человека... и явления». И.Л. Маца считает основными эстетическими категориями гармонию и красоту, которые в процессе эволюции модифицировались и изменялись. В своих исходных моментах принципы систематизации должны носить философско-эстетический характер. Тогда при определении структуры системы необходимы: онтологически- феноменологические и социально-гносеологические аспекты; нужно определить принципы субординации и координации эстетических категорий; выделить основную универсальную эстетическую категорию вокруг, которой организуется вся система.
  В эстетики есть категория, которая выступает как метакатегория эстетики - это категория эстетического. Эстетическое есть совершенное в своем роде. Совершенство - есть жизненная необходимость природы. Оно спонтанно, из него рождается идея всеобщего совершенства. Свойством эстетического обладает не только гармоническое (прекрасное, эстетический идеал, искусство), но и дисгармоническое (возвышенное, ужасное, уродливое, низменное, трагическое), так как и в том и другом наиболее полно выражается сущность данного рода бытия. Такой подход к эстетическому расширяет границы предмета эстетики, так как включает в себя изучение всех явлений действительности, обладающих совершенством. Однако в традиционной эстетики основополагающей категорий является прекрасное. Трудно согласиться с этой позицией, потому что категория прекрасное всегда имела строго историческое содержание, и это показал наглядно В. Татаркевич в работе «История эстетики». Следовательно, онтологическое значение эстетического заключается в том, что оно является бытием совершенного, феноменологическое - в многообразии явлений, обладающих этим свойством как полнотой существования, социологическое - в том, что предмет эстетики в этом случае приобретает большую широту и глубину, становясь фигурально выражаясь, более демократичным. Исследуем теперь гносеологический аспект категории эстетического. Эстетическое как совершенное появляется в результате материально-духовной практики человечества. Оно не является только проекцией идеала на «потухшую» природу, оно есть совершенно новое, реальное специфическое образование, своеобразная «вторая природа», возникшая как органический сплав объективного и субъективного. Эстетическое, обнаруживается, осваивается и функционирует не только в процессе художественной деятельности, которая является основанием искусства, но во всей духовно-практической и материальной деятельности человека. В нем обнаружены свойства объекта и реализованы, объективированы возможности субъекта в материально-духовной практике человечества через наиболее полное раскрытие их свойств и возможностей. Это и есть реальное бытие совершенного.
  Диалектика взаимосвязи объективно-эстетического с эстетическим познанием заключается также в том, что общественная практика - это единственный процесс воздействия на человека объективных эстетических сторон действительности и их раскрытия и преобразования по законам красоты. «Вторая природа», появляющаяся в процессе этой практики, существует также независимо от человека и становится объектом эстетического познания и преобразования. Человек, творя по законам красоты, вместе с тем объективирует и превращает все созданное в предмет эстетического познания и совершенствования. Эстетическое в действительности не есть нечто застывшее и неизменное, оно меняется и совершенствуется в процессе исторического развития природы, и главным образом человеческого общества. Объективность эстетического доказывается не только практикой общественного развития, но и великими достижениями общественного развития современной науки. Специфической особенностью эстетической деятельности является то, что, она обращена ко всей личности человека. В структуре деятельности: цель - действие - операция эстетическая деятельность развертывается универсально, так как она идет от индивидуальности к обществу.
  Изучение предмета и структуры эстетики позволяет раскрыть ее функции, основополагающими из которых являются мировоззренческая, познавательная, формирующая, методологическая.
  В первую очередь эстетика необходима художнику. Она является мировоззренческой основой его деятельности. Но, художник может и без знаний эстетики, применять ее законы, опираясь на свою интуицию и опыт. Однако такое постижение, не подкрепленное теоретическим обобщением художественной практики, не позволит глубоко и безошибочно разрешить творческие проблемы. Мировоззрение не только руководит талантом и мастерством, оно само формируется под их воздействием в процессе творчество Своеобразие видения мира, отбор художественного материала определяются и регулируются мировоззрением. При этом наиболее непосредственно влияет на творчество та сторона мировоззрения, которая выражается в эстетической системе, сознательно или стихийно реализуется в образах. Эстетические принципы, на которые опирается художник, нам интересны, так как свои произведения художники в первую очередь создают для людей. Применение в творчестве законов эстетики способствует сознательному отношению к художественному творчеству, в котором сочетается дар и навык.
  Эстетика нужна не только художнику, но и воспринимающей публике - читателям, зрителям, слушателям. Искусство доставляет одно из наивысших духовных переживаний - наслаждение. Именно эта наука позволяет людям сформировать эстетические взгляды, идеалы, представления. Значит, эстетика занимается процессом воспитания.
  Она выполняет и методологическую функцию. Обобщая результаты исследований области, например искусствоведения, она оказывает обратное влияние на его развитие. Она дает возможность изучить доминирующие принципы гносеологии эстетических объектов, определяет путь их исследования. Из многообразия наук о человеке эстетика занимает особое место. «Чувственно-ценностная природа эстетического знания, его критериальный характер в отношении ведущихся культурных и художественных поисков дают основание относиться к эстетике как специфической аксиологии культуры, как к ее самосознанию, имеющему самое прямое отношение к формированию культурно-ценностных эталонов и приоритетов». Находясь в мире культуры, человечество существует в многообразии эстетических ценностей и антиценностей. Эстетические нормы и ценности культуры являются очень важным ориентиром развития человеческого общества, оберегающим ее от культурных экспансий.
  В XX веке способность культуры выходить из-под контроля человека, превращаться в стихию нового типа стало очевидной. Появилось многочисленное количество угроз для самой экзистенции человека, это и экологическая катастрофа, и истощение природных ресурсов, и распространение «масскульта», сопровождаемое общим снижением культурного уровня людей, стандартизацией их жизни, деперсонализацией личности. «В феномене «массового человека», равнодушного к красоте, истине и добру, кроются опасности новых войн, массовой деструкции, техногенных катастроф.
  Наш выдающийся ученый-энциклопедист В.И. Вернадский считал, что познание человеком окружающего мира идет по трем взаимообогащающим направлениям: через науку, искусство и религию. Единую реальность бытия, к познанию которой стремится человек, образно говоря, можно представить в виде многогранного кристалла, одни из граней которого познаются наукой, другие - искусством, третьи - религиозным опытом человечества. Чтобы приблизиться к пониманию этой реальности, недостаточно рассмотреть ее грани в отдельности, нужно еще суметь увидеть как бы их взаимное расположение. Познание окружающего мира и расширение сознания человека идут как бы по спирали. Вначале идет накопление знаний и опыта, затем синтез этих разрозненных знаний в единое представление об окружающем мире, затем, опираясь на это качественно новое представление, накопление более глубоких знаний и опыта и т.д.
  Сегодня как раз наступило время синтеза. Именно сейчас нужно суметь соединить в единое целое все знание и весь опыт человечества и получить, таким образом, качественно новое, расширенное представление о Мире и законах его Бытия. При этом ни один опыт познания человеком Единой Реальности не может быть игнорирован без нанесения ущерба целостному представлению о Мире - ни научный, ни философский, ни эстетический, ни религиозный. Таким образом, можно сказать, что проблема предмета специфики эстетики постоянно находится в поле зрения ученых. Например, в ХХ в. среди дискуссий вокруг предмета эстетики имела место точка зрения, согласно которой «эстетика не должна изучать искусство, поскольку это - предмет теории искусства, эстетика же наука о прекрасном, об эстетическом как действительности, так и в искусстве». Эта точка зрения не является общепризнанной, но в последнее время она получила дополнительный смысл и аргументы в силу широкого применения различных видов прикладной и информационно-коммуникативной художественно-эстетической деятельности, не являющейся искусством в традиционном смысле слова. Следовательно, если иметь в виду не абстрактные структуры и не безнадежно закодированные семиотические системы, а здоровое реалистическое искусство в условиях глобального развития СМИ, дизайна, эстетизации среды, а также учесть успехи в области компьютерного и виртуального искусства, то можно ли предполагать перспективу развития без искусства в собственном смысле слова.
  Эстетическое сознание. Эстетическое сознание - это форма ценностного сознания, отражение действительности и ее оценка с позиций эстетического идеала. Объектом отражения эстетического сознания, как и всех других форм общественного сознания, является природная и социальная действительность, уже освоенная социально-культурным опытом человечества. Субъектом отражения выступает общество в целом, через конкретных индивидов, социальных групп.
  По гносеологической природе эстетическое аналогично истине, но отличается по своей сущности. Если истина есть рациональное знание, то эстетическое не столько знание, сколько эмоциональное переживание при восприятии объекта. Поэтому с полным основанием можно утверждать, что психическим эквивалентом эстетического являются переживания.
  Переживания всегда эмоциональны, но они не сводятся к эмоциям. Переживания всегда выступают продуктом, результатом субъективно­объективных отношений. По органической структуре и содержанию переживания - «это образование сложное по своему составу; оно всегда в той или иной мере включено в единство двух противоположных компонентов - знания и отношения, интеллектуального и аффективного».
  Эстетическое как переживание не обязательно базируется на интеллектуальном знании. Причиной аффективного в нем может быть и интуитивное, и бессознательное, но всегда по поводу чего-то. Специфический характер эстетических переживаний объясняется двумя причинами: особенностями объекта эстетического отношения и соотнесением объекта с эстетическим вкусами, взглядами, идеалами человека, обозначаемыми «эстетическое сознание». Например, цвет сам по себе как источник эстетических переживаний, еще не определяет смысла этих переживаний.
  Специфика эстетического сознания в сравнении с другими формами духовной жизни человечества заключается в том, что представляет собой целый комплекс чувств, представлений, взглядов, идей; это особого рода духовное образование, характеризующее эстетическое отношение человека или общества к действительности: на уровне существа эстетическое сознание существует в форме общественного сознания, которое отображает уровень эстетического, на уровне индивидуальности - в форме личностной характеристики одного человека; формируется только на основе практики (чем богаче эстетическая практика личности или общества, тем богаче и сложнее их эстетическое сознание).
  Структура эстетического сознания. Как и всякая форма общественного сознания, эстетическое сознание многообразно структурировано. Исследователи выделяют следующие уровни:
  • обыденное эстетическое сознание;
  • специализированное эстетическое сознание.
  Обыденный эстетический уровень, опирается на обобщенный эмпирический опыт: эстетические переживания, чувства и т.п. Наши повседневные переживания изменчивы и порой противоречивы.
  Теоретический уровень опирается на общефилософские представления о мире, человеке и его месте в этом мире: эстетическую оценку, суждения, взгляды, теории, идеалы и т.д. Надо помнить, что границы между этими уровнями условны, так как специфика эстетического сознания проявляется на каждом уровне - везде мы находим и чувственный и рациональный элементы. Наиболее ярко эта особенность проявляется в качестве эстетической потребности и эстетического вкуса, где в одинаковой мере важны, и эмоциональное, и рациональное, ибо осознаются в соответствии с эстетическим идеалом.
  Для того чтобы более точно понять структуру эстетического сознания, рассмотрим взаимодействие его элементов в наиболее развитой форме, а именно специализированном созерцании художника. В основе сознания лежит эстетическая потребность, заинтересованность человека в эстетических ценностях, его жажда красоты и гармонии, которая исторически сложилась как общественная потребность выживания человека в мире. Отсюда выстраиваются соответствующие идеалы. Феномен идеала отчетливо прослеживается на всех этапах развития культуры. Начиная с «блага» Платона, Плотина и Августина, идеал изучается в качестве «духовного климата эпохи» или «моральной температуры» (И. Тэн); или «общей формы созерцания известной эпохи» (Вельфлин); или просто «духа эпохи» (М. Дворжак), «правды жизни» (В. Соловьев), «подвижнической истины» (П. Флоренский); или более глобально в форме «культурного образца» или стандарта ценностей» (Манро), «прасимвола культуры» (О. Шпенглер) и т.п. В некоторых случаях для обозначения идеала используются более сложные дефиниции, такие как, «супер-эго» (З. Фрейд), «архетип» (К. Юнг), «мем» (Моно), «жизненный горизонт» (Гуссерль, Гадамер идр.) т.д.
  По мнению современного российского исследователя В.Е. Давидовича, ценность связана с понятием идеала; более того, она является результатом реализации некоторого идеала. Система нормативов идеала представляет собой набор общих требований («канонов»), которым должны удовлетворять любые преобразования реальности при переходе от действительного к желаемому.
  Особенности эстетического идеала: в отличие от любого социального идеала он существует не в абстрактной, а в чувственной форме, потому что тесно связан с эмоциями, чувственным отношением человека к миру; определяется разными способами соотнесения эстетического идеала с действительностью; связан с характером отражения действительности в идеале; заключается в соотнесении объективных качеств действительности и особенностей внутреннего мира человека; определяет перспективу развития общества, его интересы и потребности, а также интересы и потребности отдельного человека; способствует образованию мифов в сознании человека или общества, этим как бы заменяя саму действительность.
  В обществе эстетический идеал выполняет следующие функции: мобилизует человеческую энергию чувств и волю, показывая направление деятельности; создает возможность опережать действительность, указывает тенденцию будущего; выступает как норма, образец и как должное; служит объективным критерием оценки всего, с чем встречается человек в окружающем его мире. Таким образом, эстетический идеал как эталон для возбуждения и кодирования художественных эмоций представляет собой практически не что иное, как представление о том, каким должно быть художественное произведение, чтобы оно соответствовало определенному эстетическому идеалу человека.
  В эстетическом идеале проявляется эстетический вкус, в основе которого лежит эстетическая установка, которая накладывает отпечаток на весь строй образов и чувств художника и составляет основу художественного стиля того или иного автора. В эстетическом смысле термин «вкус» впервые использовал испанский мыслитель Бальтасар Грасиан («Карманный оракул», 1646), обозначив так одну из способностей человеческого познания, специально ориентированную на постижение прекрасного и произведений искусства. У него потом его заимствовали мыслители Франции, Италии, Г ермании, Англии.«Вкус, - писал Вольтер, - то есть чутье, дар различать свойства пищи, породил во всех известных нам языках метафору, где словом «Вкус» обозначается чувственность к прекрасному и уродливому в искусствах: художественный вкус столь же скор на разбор, предваряющий размышление, как язык и небо, столь же чувственен и падок на хорошее, столь же нетерпим к дурному...». По аналогии с пищевым вкусом он выделяет художественный вкус, дурной вкус и извращенный вкус. Смотря, либо слушая, художественное произведение, мы очень часто в конце произносим: «нравится - не нравится», «прекрасно - безобразно». Эмоциональная реакция на произведение выражается в языке в форме эстетической оценки. Под ней подразумевается высказывание, описывающее эстетическое чувство зрителя при восприятии произведения. Такое высказывание в эстетике появляется впервые в трудах И. Канта («Критика способности суждения») и получило название «суждения вкуса».
  Существует четыре разновидности эстетической оценки: положительная, отрицательная, противоречивая, неопределенная. Рассмотрим эволюцию суждений вкуса, как в положительном, так и в отрицательном варианте, а потом проанализируем действие вкуса. История изобразительного искусства показывает, что имеют место семь основных ступеней в развитии отрицательной оценки: «холодно и безжизненно» («не трогает»); «трескуче и высокопарно»; «непрофессионально и неправдоподобно»; «безвкусица и пошлость», «бессмыслица», «патология», «идеологическая диверсия». Выделяют также положительное и отрицательное действие вкуса. Примером положительного действия вкуса могут быть экстремальные случаи: подделки, хищения, «художественные теракты» (1985 год, Эрмитаж, СССР, облили кислотой картину Рембрандта «Даная»). Отрицательное действие вкуса может проявляться в отказе от допуска картины на выставку. Наивысшей формой отрицательного действия вкуса является «художественное» аутодафе, т.е. сжигание картин на костре, изобретателем этого явления является религиозный деятель Савонарола (Италия, XV в.)
  Категория «прекрасное». Человечество долго искало ответ на вопрос, что такое прекрасное? В такой форме его впервые поставил Платон. Что такое прекрасное вообще? Мы знаем прекрасную корзину, прекрасную кобылу, прекрасную женщину, а что такое прекрасное вообще? И в этом заслуга Платона. Он перевел этот вопрос из области явлений в область закономерности. Есть ли какая-либо закономерность в бытии прекрасного? Сама постановка вопроса говорит о том, что древние греки воспринимали мир как нечто закономерное. Правда, у Платона прекрасна идея вещи. Вещь же как таковая никогда не достигает совершенства и полноты бытия, присущих миру идей». Потому истинное бытие - это бытие мира идей. Еще до Платона Гераклит усматривал прекрасное в гармонии. Гармония же есть борьба противоположных начал. Соразмерность противоположностей в этой вечной борьбе и рождает гармонию. Гераклит представлял мир как некое гармоничное целое, т.е. мир в целом есть некое единство противоположных и вечно борющихся между собой начал. Человек живет в этой гармоничности мира. Текучего, мерами возгорающегося и мерами потухающего мира. Пифагорейцы представляли мир как некую числовую гармонию. Числа - душа этого мира. Именно числовые взаимоотношения определяют этот мир. Пифагор создал даже инструмент для изучения музыкальных интервалов. И обнаружил звуковую гармонию. Мир в целом создан по тем же принципам музыкальной гармонии и семь сфер как бы создают гармоничное звучание мира. Правда, мы не слышим ухом это звучание. Но музыкант это звучание доносит до нас, и тем самым человек как бы приобщается к гармонии целостного мира. Аристотель определяет прекрасное как порядок, величину, соответствие. Ни слишком большое, ни слишком маленькое не могут быть прекрасным. Соразмерность миру вещей должна быть. Но почему мы ощущаем эту соразмерность, эту гармонию как прекрасное?
  В Средних веках, когда господствовала религиозная идеология, противоположность между духом и плотью абсолютизировали. Умерщвление плоти во имя возвышения духа, во имя восхождения к божественной духовности считалось в то время высшим проявлением человеческого духа. И все же точка зрения истинности духовной красоты, пусть и мучительной имела под собой некую основу. Те представления, которые формирует человек, оказывают воздействие на него самого. Потому мир представлений о том, какой должна быть душа человека и как она должна проявлять себя в миру, имел существенное значение. Религиозные представления об идеале прекрасного человека имели недостаток в том, что они не соответствуют действительности, а тем, что они имели мистическую форму. Впрочем, это даже способствовало тому, что религия оказала воздействие на музыку, на живопись, архитектуру. Во всех этих областях восхождение к возвышенности духа сказалось на серьезности этих искусств, на нахождении соответствующих выразительных средств.
  В эпоху Возрождения существующий образ представлений о прекрасном, был сохранен. Об этом говорит само искусство того периода. Но вместе с тем человек эпохи Ренессанса ищет красоту в естественности, в самом по себе бытии человека. У мыслителей и художников этого времени бог не отрицается, но он как бы растворяется в этом мире, становится человечным, становится человеком. А представления о человеке как бы начинают приближаться к представлениям о боге, о его возможностях. Пико делла Мирандола так и говорит, что «Бог не определил человеку, каким ему быть, какое место занять в этом мире. Он предоставил все это решать самому человеку». В эпоху классицизма представления о красоте вновь уходят в область духа. Прекрасным может быть только то, в чем проявляется разумность, в чем проявляет себя дух. А дух в эту эпоху понимается больше рационалистически. Как нечто уложенное, упорядоченное. В эпоху же классицизма, когда капитализм делает первые шаги, появляется рынок на обширной территории, складываются сильные централизованные государства, когда дворянство еще не перестало играть роль руководителя общества, но уже буржуазные отношения начинают складываться, в эту эпоху формируются представления о чести, патриотизме, служении королю и нации. Очень сильно рыцарское и рациональное начало.
  В эпоху Просвещения снова формируются представления о естественности человека. Ибо буржуазия уже набрала силу, и она теперь не нуждается в покровительстве королей, не нуждается в регламентированной жизни феодального общества. И Просвещение в этом плане служит переходным мостиком между всем тем, что было прежде и немецкой классической философией. И. Кант полагает, что человек получает удовольствие при созерцании предмета, от согласованной работы рассудка и воображения. Он связывает прекрасное с понятием «вкуса». Философия прекрасного у него строится на субъективной способности суждения вкуса. «Прекрасно то, что познается без понятия как предмет необходимого удовольствия». В тоже время Кант выделяет два вида красоты: свободную красоту и привходящую красоту. Свободная красота характеризуется только на основе формы и чистого суждения вкуса. Привходящая красота основана на определенном назначении предмета и цели. В этическом плане, у него прекрасное - «символ нравственно доброго». Отсюда, он ставит красоту природы выше красоты искусства. Красота для Шиллера, Гердера, Гегеля и др. до Хайдеггера и Гадамера, являлась чувственным образом истины. Так, Гегель, который впервые ввел в философию термины опредмечивание и распредмечивание, не признавал прекрасное вне искусства. Потому не признавал, что по его взглядам прекрасное есть чувственно представшая идея. А идея природе самой по себе не присуща. Правда, здесь Гегель несколько изменяет своим взглядам, согласно которых у него весь предметный материальный мир есть инобытие Абсолютной Идеи. По Г егелю в художественном образе человек делает чувственно воспринимаемым свой внутренний мир. И потому чувственно представшая в художественном образе идея или идеал есть, собственно, действующий, борющийся за свои субстанциальные интересы человеческий характер, человеческий исторический тип. Но человек себя удваивает в искусстве потому, что он вообще себя чувственно удваивает в обыкновенной обыденной действительности. Потому деятельность человека как таковая подходит под то представление о прекрасном, которое Гегель разрабатывает применительно к искусству. Если бы этого не было в действительности, в каждодневном общении людей, то откуда бы оно взялось в искусстве? Н. Чернышевский полемизируя с гегелевской эстетикой выдвинул тезис: «прекрасное - есть жизнь». Хайдеггер усматривал в красоте одну из форм «бытия истины как несокрытости», считая истину «истоком художественного творчества». К. Маркс пишет что: «Животное строит только сообразно мерке и потребности того вида, к которому оно принадлежит, тогда, как человек умеет производить по меркам любого вида и всюду он умеет прилагать к предмету присущую мерку; в силу этого человек строит также и по законам красоты».
  В.В. Бычков разграничивает категории «прекрасного» и «красоты» Он полагает, что «если прекрасное - одна из сущностных модификаций эстетического (характеристика субъект-объектных отношений), то красота - категория входящая в смысловое поле прекрасного и являющаяся характеристикой только эстетического объекта. Красота эстетического объекта есть принципиально невербализуемое адекватное выражение или отображение глубинных сущностных закономерностей Универсума, бытия, жизни, некой духовной или материальной реальности, явленное реципиенту в соответствующих визуальной, аудио или процессуальной организации, структуре, конструкции, форме эстетического объекта, которые способны вызвать в эстетическом субъекте ощущение, переживание прекрасного, реализовать событие прекрасного». Красота объекта эстетического отношения является, как правило необходимым условием актуализации эстетического в модусе прекрасного. Нет красоты - нет и прекрасного.
  Категория «возвышенное». Впервые теоретически эту категорию пытался осмыслить в эпоху Римской Империи автор, вошедший в науку под вымышленным именем Псевдо-Лонгин в трактате «О возвышенном». Он пишет: «Ведь природа не определяла нам, людям, быть ничтожными существами - нет, она вводит нас в жизнь и во вселенную как на какое-то торжество, а чтобы мы были зрителями всей ее целостности и почтительными ее ревнителями, она сразу и навсегда вселила нам в душу неистребимую любовь ко всему великому, потому что оно более божественно, чем мы». Из вышеперечисленного видно, что автору удается четко уловить момент взаимоотношения человека и мира в возвышенном. Он гениальный наблюдатель над природой человека. В душу человека действительно вселилась неистребимая любовь ко всему великому. Теперь остается объяснить, почему так должно быть.
  В эпоху Средневековья проблема возвышенного проявилась и естественно его понимание было связано с Богом и теми чувствами и творениями, которые создавались под влиянием мыслей о Боге. В эпоху Возрождения происходит возвышение человека. У Альберти человек «стоит во весь рост и поднимает лицо к небу. он один сотворен для познания и восхищения красой и богатством небес» И следующий шаг в попытке осмысления ее мы встречаем только в XVIII веке. Сделал это Эдмунд Бёрк. По Бёрку, возвышенное есть нечто огромное, бесконечное, превосходящее наше обычное представление. Это огромное вызывает в нас чувство ужаса, приводит в трепет, заставляет содрогаться от собственного бессилия. Он связывает в нашем восприятии внешний мир и нашу человеческую реакцию на него на какие-то проявления этого внешнего мира.
  Чуть позже Бёрка в том же столетии И. Кант в работе «Наблюдения над чувством прекрасного и возвышенного» (1764) также стремится определить природу этого чувства у человека. Завершает он работу по осмыслению природы этого чувства у человека в работе «Критика способности суждения». По Канту основание для прекрасного в природе, мы должны искать вне нас. А для возвышенного же только в нас и в образе мыслей, который вносит возвышенное в представления о природе. Кант различает два вида возвышенного в нашем взаимоотношении с миром: математическое и динамическое. В первом способность познания встречается с необъятностью мироздания, а во втором наша способность желания встречается с необъятностью моральных сил человека, воли его. И он пишет: «...две вещи наполняют душу всегда новым и все более сильным удивлением и благоговением, чем чаще и продолжительнее мы размышляем о них, - это звездное небо надо мной и моральный закон во мне. И то и другое мне нет надобности искать и только предполагать как нечто окутанное мраком или лежащее за пределами моего кругозора; я вижу их перед собой и непосредственно связываю их с сознанием своего существования».
  В философии Гегеля возвышенное - это также преодоление непосредственности индивидуального существования, выход в мир свободы в деятельности духа. Для человека возвышенное, естественно, как хлеб и вода. И об этом говорит культовая архитектура и культовое искусство вообще.
  Религия была суровой реальностью долгие тысячелетия. И образ Бога в ней - это возвышенное. Это то состояние духа, когда человек отрешается от мелочного, незначительного, несущественного, когда он воспринимает мир в его субстанциальности, в его субстанциальном пафосе, т.е. во вселенских страстях. Через поклонение Богу в религии человек восходит к себе подлинному, пусть даже в мистифицированном виде. Во всяком случае, человек ощущает через Бога сопричастность себя к делам Вселенной. В советском искусстве, как бы его сегодня ни пытались унизить и принизить, к возвышенному восходил человек труда. И подлинный пафос искусства той поры в этом и состоит. Можно вспомнить и Н. Островского с его «Как закалялась сталь», вспомнить «Броненосец Потемкин» С. Эйзенштейна и многое, многое другое.
  Категория «трагическое». В работах по эстетике указывается, что трагическое выражает, прежде всего, диалектику свободы и необходимости. И действительно, природа человека определяется законом свободы. Но реализуется эта природа по законам свободы в конкретных исторических условиях, объективные рамки которого не позволяют раскрыть природу человека, осуществить ее во всей полноте. Очевидно, то что, то или иное состояние общества это и есть то или иное состояние субъекта, человека. Очевидно и то, что противоречие свободы и необходимости разрешается в деятельности человека. В этой противоречивости протекает деятельность субъекта, человека. И потому каждый субъект живет в этом противоречии, каждый живет разрешением этого противоречия. Следовательно, трагическое объективно присуще человеческому обществу. И. Кант считает, что разрыв между должным и сущим никогда не будет преодолен. Он абсолютизирует разрыв между свободой и необходимостью. Конечно, преодоление этой противоположности есть процесс, которому конца не видно. Но абсолютизировать это противоречие было бы ошибкой. Потому ошибкой, что в деятельности человека идет процесс становления его свободы. Он как бы восходит с одной ступени на другую. Трагически конфликт объективен. Это верно. Ибо силы старого миропорядка прилагают все силы к тому, чтобы сохранить его, сохранить свое привилегированное положение в этом мире. А эта форма должна быть уничтожена, она тормозит и экономическое, и социальное, и нравственное, и духовное развитие людей. И очень часто те, кто борется за новое, за прогресс, терпят поражение. Это и есть трагедия.
  Трагическая личность вживается в общее состояние мира, активно живет в узловых противоречиях эпохи. Она ставит перед собой такие задачи, которые затрагивают судьбы народов. Гегель подчеркивает, что личность, втянутая в трагический конфликт, несет в себе субстанциальный пафос эпохи, основные, определяющие ее страсти. Эта личность своими действиями нарушает существующее состояние мира. И в этом смысле она виновата. Г егель пишет, что для великого человека быть виноватым - это честь. Он виноват перед тем, что еще живо, но что уже должно умереть. Своими действиями он способствует приходу будущего. Единство эстетического и истории человечества можно видеть и в том, что люди борются за конкретные интересы, не только материальные, но и социальные, человеческие. Но в действительности каждый шаг человеческой истории, как определяет это К. Маркс, это процесс очеловечивания человечества.
  В эстетике существует несколько концепций трагического.
  Трагедия судьбы. Древнегреческую трагедию некоторые исследователи определяют как трагедию рока или трагедию судьбы, характеризуя ее, как трагедию рока они подчеркивают, что все те события, а вместе с ними и переживания героев, как бы заранее предписаны, определены, что герой не в силах изменить ход событий. Этот ход событий известен и зрителям, читателям трагедий. Подчиненность воли людей предписанному ходу событий в то же время не означает, что воля, энергия людей здесь перестает играть роль. Люди именно своими действиями как бы натыкаются на заранее предопределенный ход событий. Они могут даже заранее знать все последствия своих действий, как Прометей знал, что он будет наказан богами за то, что дал людям огонь, научил их ремеслам, но все равно будет совершать то, что соответствует их представлениям о долге и чести. Трагедия рока не снимает ответственности личности, не отрицает даже выбора. Можно сказать, что здесь сознательный выбор своей судьбы.
  Трагедия вины. Гегель определяет трагическое как совпадение судьбы и вины. Человек виновен, так как он живет в обществе, отвечает за свои поступки, несет за них всю полноту ответственности, и именно его ответственность есть свидетельство его свободы и ее мера. Только великий характер способен взять на себя всю полноту ответственности. Он сосредоточивает в себе реальные противоречия века, это личность, которая несет в своей страсти тенденцию эпохи. Пафос которой субстанциален. Эта личность вмешивается в ход событий, нарушает некоторое равновесие мира, хотя и руководствуется благими и благородными побуждениями.
  Философия экзистенциализма трактует проблему трагической вины иначе. Для нее человек виновен уже тем, что он родился. Происходит растворение судьбы во всеобщей виновности. Человек обречен на свободу, она есть его природа. Но эта свобода оторвана от необходимости и противопоставлена ей. И эта оторванность абсолютизируется. Потому человек субъективно свободен, а объективно он беспомощен перед слепыми и могущественными природными и социальными силами. Г ерой заранее обречен перед фатальной неизбежностью мира. Противоречие действительно есть, но фатальности в борьбе человека нет. Своей борьбой человек, люди, классы, сословия достигают свободы, уничтожают старое состояние и устанавливают новый миропорядок. Человек достигает свободы посредством своей практической деятельности. В этом смысле трагический характер отражает в себе действительные противоречия эпохи, ответственен за нее, живет в единстве с эпохой. Человечество в эстетическом сознании осознает себя. Мы воспринимаем трагическое содержание жизни. Эстетическое чувство включает в себя чувственное осознание трагического. Но постижение природы трагического чувственно не дано.
  Христианское сознание также толкует трагическое как вину человека, греховного от рождения. Смерть и возрождение Христа, миф, который берет свое начало в более древних мифах, связанных с постоянным возрождением жизни в растениях, оптимистическая трагедия. Надежда на преодоление несправедливости существующего миропорядка. Пройдя через страдание, смерть приносит Христос в мир надежду и духовное исцеление.
  Восприятие трагического противоречиво. Скорбь о гибели и уверенность в победе, страх перед подлостью и надежда на ее уничтожение. На противоречивость эстетического восприятия трагического обратил внимание еще Аристотель. Переживание трагического, по Аристотелю, - это очищение души, которое достигается в противоборстве чувств сострадания и страха. Путем сострадания тем страшным, тяжелым переживаниям, которое приходится на долю героев трагедии, мы очищаемся от мелочного, незначительного, второстепенного, эгоистического и поднимаемся до существенного, значимого, выдающегося. Аристотель создает теорию катартического воздействия искусства, т.е. переживания, в котором воспроизводится противоречивость бытия. В результате душа человека входит в новое состояние. Она как бы очищается от мелочного и входит в состояние слитности с судьбой героев. Герои эти - судьба народа. И душа входит в состояние преодоления. Очеловечивается. Возвышается.
  Категория «комическое». Категория комическое, также схватывает противоборство сторон. Здесь тоже конфликт. Но конфликт этот противоположен трагическому. Это радостный конфликт. В нем победа субъекта над объектом, его превосходство над тем, что происходит вне него. Здесь субъект победил еще до того, как он обратился к объекту. Он ощущает свое превосходство над тем, что он видит, с чем имеет дело. Его внутренний мир более жизненен, более правилен, более истинен, в отличие того, что происходит на его глазах. Он интуитивно ощущает нежизненность, недостоверность, неправильность этого и интуитивно ощущает свое превосходство, интуитивно радуется своей человеческой истинности. В эстетической литературе этот конфликт описывается как противоречие между ничтожным и ложным содержанием и формой, кажущейся полной значимости. Как видим, эта эстетическая категория также схватывает процесс соизмеренная субъектом, человеком себя, своей внутренне субъективной человеческой логики, логики целостной субъективности, и движения человеческой действительности. Движения, в котором пребывает субъект всеми фибрами своей души. Можно, наверное, определить комическое в структуре сознания человека как один из моментов логики самоопределения, как один из механизмов чувственного самоопределения в этом безбрежном мире человека. Ощущение субъектом того, что неверно, неистинно как субъект, и одновременно механизм интуитивного преодоления неистовости, неподвижности бытия, механизм чувственного выправления своей субъективности. Поэтому механизм смеха - это сложнейший психологический механизм, который формируется у общественного человека.
  Что же является ключевым в катартическом механизме? Чем принципиально различаются смех и плач? На это ясно указал еще Аристотель. «Смешное - это какая-нибудь ошибка или уродство, не причиняющее страданий и вреда», - говорит он, давая определение комедии. Процитируем также важный и редко вспоминаемый вывод А.Ф. Лосева, сопоставляющий аристотелевское понимание комедии и трагедии: «если понимать под структурой единораздельную цельность, в отвлечении от содержания, то эта структура у Аристотеля совершенно одинакова и для комедии и для трагедии. А именно, там и здесь какая-нибудь отвлеченная и сама по себе не тронутая идея воплощается в человеческой действительности несовершенно, неудачно и ущербно. Но только в одном случае этот ущерб - окончательный и ведет к гибели, а в другом случае он далеко не окончательный и только вызывает веселое настроение».
  Другими словами, главным в возникновении смеха или плача является признание обратимости, либо необратимости случившегося. Именно участие в катартическом механизме смеха смысловой идентификации (установления обратимости разрыва) делает смех специфически человеческим явлением. Восстановление смысловой целостности - необходимое условие катартической разрядки. Этим можно объяснить ситуацию «непонятого анекдота». Человек воспринимает анекдот как разрыв, но устранить, «обратить» его не может; вместо смеха возникает недоумение. Таким образом, переживание смешного имеет четырехчастную структуру: в смысловом плане реакция на разрыв идентификация обратимости; радость, разрядка, во внешнем выражении замирание мышц лица; торможение замирания, улыбка, смех и в плане локализации переживание представляет собой сужение значимости источника переживания.
  Длительность и интенсивность смеха определяются семантикой, синтактикой и прагматикой смешного. Они могут варьироваться в зависимости от значимости, которая возникшему смысловому разрыву придается в бессознательном человека. В большом числе случаев ее не удается рационально объяснить. Падение человека со стула часто вызывает более мощную реакцию, чем утонченная игра слов.
  На существование архетипических источников порождения смешного указывает само существование эстетической категории комического и его жанров. К. Юнг отмечал, что архетипическое распознается по необычно сильной эмоциональной реакции, которая его сопровождает. Эффект смешного может быть увеличен за счет структурного распределения напряжения внутри одного смешного события, либо включения его в цепочку смешных событий, либо за счет контрастного контекстного окружения.
  Наконец, огромное значение имеет сам акт восприятия смешного. Например, в группе людей появляется эффект зараженности смехом, когда расширяется или переключается объект смеха, потому что смеющийся человек сам по себе смешон, ибо он тоже разрыв смысловой целостности. Наиболее непросты для анализа комплексные, исторические, социокультурные явления, где проявляются «системные эффекты», искажающие причинно-следственные связи и делающие невозможным однозначное объяснение, почему смеются люди. Системные эффекты требуют специальных приемов описания и анализа.
  Самым знаменитым примером «системного смеха» является «народная смеховая культура», исследованная в классической работе М.М. Бахтина о Рабле. Смешное в жизни не является художественным, но уже в немалой степени потенциально художественным. Самый бесхитростный пересказ в быту смешного события является актуализацией таланта и мастерства рассказчика. И, если оставить в стороне случаи, когда произведение смешно помимо воли автора, всякое произведение, вызывающее смех, уже можно считать более или менее удачным. Во всем арсенале художественных средств, созданных мировой до-авторской и авторской культурой, у смеха нет конкурентов по способности привлекать и удерживать аудиторию.
  Комическое - средство борьбы, путь к победе над тем, что мешает жизни, средство осознания уже отжившего, или еще полного жизни, но не имеющего права на жизнь. Даже можно сказать, средство превращения этого отжившего, не имеющего права на жизнь, в ощущаемое, воспринимаемое и одновременно средство утверждения подлинно человеческого, соответствующего самым высоким идеалам. Вспомним, Н.В. Гоголь определил жанр «Мертвых душ» как поэма. Осмеянный враг уже побежден. Он побежден духовно, преодолен как нечто низкое, недостойное, не имеющее права на жизнь. Вспомним «Василия Теркина» А.Т. Твардовского. Его подлинное значение именно в том, что в нем духовная победа над врагом. Радостное осознание своей подлинности, своей истинности в этой суровой борьбе. В схватке, которой не было равных в истории человечества. «Теркин» - одно из слагаемых Великой Победы. Для комического характерна национальная окрашенность. Можно говорить о смехе французском, английском, грузинском, татарском, русском... Ибо духовный склад каждой нации своеобразен и неповторим.
  Эстетическая природа искусства. Многообразие мира и общественных потребностей человека вызывает к жизни многообразие форм общественного сознания. Искусство появилось для решения специфических задач по освоению и преобразованию мира. Ключ к пониманию специфики художественного мышления и особенностей искусства нужно искать в структуре общественной практики, в структуре социально-исторического опыта людей. Искусство является непременным компонентом цивилизации на всем протяжении ее существования и развития. Запечатлев в своей «памяти» историю человечества, его прошлый опыт, искусство являет образ его судьбы, поражающий своей достоверностью.
  Существует множество определений искусства. Перечислим основные подходы к пониманию этой дефиниции.
  Во-первых, искусство - это специфический вид духовного отражения и освоения действительности, «имеющий целью формирование и развитие способности человека творчески преобразовывать окружающий мир и самого себя по законам красоты». Факт существования цели у искусства является спорным, а понятие красоты относительным, так как эталон красоты может сильно различаться в разных культурных традициях, утверждаться через торжество безобразного и даже совсем отрицаться.
  Во-вторых, искусство - это один из элементов культуры, в котором аккумулируются художественно-эстетические ценности.
  В-третьих, искусство - это форма чувственного познания мира. Можно выделить три способа человеческого познания: рациональный, чувственный и иррациональный. В основных проявлениях духовной культурной деятельности человека, в блоке социально значимого знания присутствуют все три, но каждая из сфер имеет свои доминанты: наука - рациональную, искусство - чувственную, религия - интуитивную.
  В-четвертых, в искусстве проявляются творческие способности человека.
  В-пятых, искусство может рассматриваться как процесс освоения человеком художественных ценностей, доставляющий ему удовольствие, наслаждение.
  Если попытаться лаконично определить, что такое искусство, то можно сказать, что это «образ» - образ мира и человека, переработанный в сознании художника и выраженный им в звуках, красках и формах.
  Часто можно слышать от людей, не умеющих рисовать, играть, петь, что у них нет способности к искусству. И в тоже время эти люди жадно тянутся к музыке, театру, живописи, прочитывают огромное количество литературных произведений. Вспомним свое детство: почти каждый пробует рисовать, петь, танцевать, писать стихи. И все это - начало искусства. В детстве все пробуют свои силы в разных видах искусства. Все-таки недаром говорят, что в каждом человеке живет художник. С чего начинается искусство? Ответ на этот вопрос таится, как это ни парадоксально звучит, не в самом искусстве, а в жизни каждого человека, в его отношении к другим людям и к себе самому. Обычно судят об искусстве по готовым произведениям. Но давайте зададимся таким вопросом: что заставляет человека создавать произведения искусства? Какая сила движет им, создателем, и теми любителями искусства, которые так жадно тянутся к его творениям? Жажда познания, потребность в общении с другими людьми. Но стремление открыть таинства жизни, как и стремление, познать себя и других - это одна сторона дела. Другая сторона заключена еще в умении художника по-особому, переживать жизнь, по-своему неповторимо относиться к ней - страстно, заинтересованно, эмоционально. Только таким образом он может, по мнению Л.Н. Толстого, заразить чувством других людей, воспринимая его искусство, смотря на жизнь глазами художника. Жизнь - это своеобразный мост, соединяющий художника и зрителя, искусство и публику. И начало искусства заключено уже в том, как мы относимся к ней, как познаем свое окружение, как оцениваем поступки и дела других людей.
  Основные социальные функции искусства. Искусство полифункционально. Перечислим и дадим краткую характеристику функций искусства, которые взаимосвязаны, в связи с тем, что произведения искусства существуют как целостный феномен: общественно-преобразующая и компенсаторная функции (искусство как деятельность и как утешение); познавательно-эвристическая функция (искусство как знание и просвещение); художественно-концептуальная функция (искусство как анализ состояния мира); функция предвосхищения («кассандровское начало», или искусство как предсказание); информационная и коммуникативная функции (искусство как сообщение и общение); воспитательная функция (искусство как катарсис; формирование целостной личности); внушающая функция (искусство как суггестия, воздействие на подсознание); эстетическая функция (искусство как формирование творческого духа и ценностных ориентаций); гедонистическая функция (искусство как наслаждение).
  Предмет искусства не сводится ни к объекту отражения, ни к априорному вымыслу художника, - он есть результат, продукт взаимодействия объективного и субъективного в сознании, переживаниях самого художника. Понятый таким образом предмет искусства обладает эстетической сущностью.
  По утверждению М.С. Кагана, опорой в объяснении искусства в его отношении к действительности служит ленинская теория отражения, в свете которой оно может быть понята как «особая социальная форма отражения и оценки действительности». Но мы этим не ограничимся. Эта теория нам необходима, чтобы раскрыть особенности искусства как социальной формы отражения действительности, специфику ее функций как практически духовного освоения мира по отношению к цивилизации в сравнении с другими видами такого освоения. Для этого воспользуемся концепцией М.М. Бахтина. Фундаментальный анализ искусства эпохи средневековья и классического наследия XIX в., глубокая историческая ретроспектива позволили ученому с научно-философской основательностью проследить преемственную связь в их развитии, выявить инвариантное ядро искусства, сохраняющееся при всей его «привязанности» к своему времени. М.М. Бахтин определяет его как «событие бытия» (со-бытие бытия). Его концепция складывается из анализа искусства с позиций: теории отражения, социальной значимости искусства, его единства и исторической обусловленности.
  Попытаемся проверить лапидную формулу М.М. Бахтина на всеобщность и применимость как к наиболее репрезентативным теориям искусства, прошлым и современным, так и по отношению к неевропейским концепциям. Событийный мир искусства, согласно Бахтину, - это отраженный мир повседневной данности, но упорядоченный и завершенный вокруг человека как его ценностное окружение. «Эстетическая деятельность собирает рассеянный в смысле мир и сгущает его в законченный и самодовлеющий образ, находит для преходящего в мире (для его настоящего, прошлого, наличности его) эмоциональный эквивалент, оживляющий и оберегающий его, находит ценностную позицию, с которой преходящее обретает ценностный событийный вес, получает значимость и устойчивую определенность. Эстетический акт рождает бытие в новом ценностном плане мира, родится новый человек и новый ценностный контекст - план мышления о человеческом мире» (М.М.Бахтин).
  Такого рода уплотнение мира вокруг человека и его ценностная ориентация на человека определяют эстетическую реальность мира искусства, отличную от реальности познавательной, но, конечно, не индифферентную им». Эстетическая позиция художника не ограничивается его участием в делах и свершениях бытийного мира, но предполагает внепрактическую активность по отношению к нему. Эта активность и выражается в «ценностном завершении мира», т.е. в преобразовании мира в соответствии с идеалом. Основой такого ценностного преобразования бытия является отношение «к другому» обогащенное избытком видения этого «другого» с позиций «вненаходимости» художника.
  Художник причастен обоим мирам - миру бытия и миру события своих героев в мире бытия он сам выступает как «другой», бытие которого остается ему до конца неведомым. Но именно в этом мире он постигает всю жизненную полноту и незавершенность бытия, неудовлетворенность которым порождает в нем стремление к упорядочиванию его образа и завершению. «Мир не удовлетворяет человека, и человек своими действиями решает изменить его» (В.И. Ленин). При этом практическому изменению мира предшествует сознание его несовершенства, ясное представление о том, каковым он мог быть по необходимости или вероятности и. наконец, решимость, готовность к практическому действию. Но лишь вырвавшись на время из мира, незавершенного бытия и заняв позицию «вненаходимости», художник может, исходя из собственного опыта и знаний «о другом», преодолеть эту незавершенность бытия, завершить его в целостной картине мира, которая, обособившись от художника, приобретает объективное значение. Завершенность событийного мира искусства придает ему объективную значимость, более универсальную и доступную непосредственному созерцанию, чем значимость текучего бытия незавершенной жизни, в которую погружен индивид. Примером вышесказанному может служить анализ «Божественной комедии» Данте, проведенный Гегелем в «Эстетике».
  Участниками порождения этого нового мира искусства, событийного бытию, всегда выступают двое: художник (зритель) и герой, т.е. «другой человек», вокруг которого и концентрируется событийный мир искусства. Но их позиции принципиально отличны. Художник знает о своем герое и его судьбе больше, чем тот о самом себе, потому что художнику известен «конец» события, тогда как бытие человека всегда незавершенно. Причем художник видит и знает о своем герое больше не только в том направлении, в каком видит сам герой, практический субъект, но и в иной проекции, принципиально недоступной. Художник видит поступки и судьбу героя не только в реальном бытии, но и прошлом, которое существует неведомо (ситуация Эдипа), и в будущем, которого еще не было. Позиция «вненаходимости» художника по отношению к бытию мира позволяет ему очистить событие от несущественных моментов единичного, случайного (бытийного) опыта и возвысить его до идеала, которому в древности приписывали магический смысл. Художник может, таким образом охватить и представить в виде целостной картины мира, положение человека в мире, отражение мира в сознании человека (героя), его авто рефлексию по поводу своего собственного положения в мире, реакцию на это положение «других» и реакцию этих «других» на его самооценку.
  Однако связывать эти столь различные проекции мира в целостную единую картину, общезначимую для всех, и одновременно сфокусировать созерцание на одном из пластов, не теряя из виду других, что придает многомерность этой картине и объективную значимость, позволяет художнику выразить свой собственный взгляд на мир. При этом художник отнюдь не ограничивается подражанием природе (бытию), особенно в том испорченном смысле этого слова, какое придают ему противники реализма или его вульгаризаторы. Он выступает в активной и продуктивной роли со-творения со­бытийного мира искусства. Эта особая позиция художника по отношению к миру искусства может быть невидимой для зрителя, когда событие развивается, казалось бы, само собой, или открыта, когда художник откровенно тенденциозен в своем отношении к событию и выносит ему приговор с позиций идеала, или декларативно заявлено, когда художник сознательно демонстрирует свою власть над материалом вплоть до абсурдизации события, что характерно для современного модернистского искусства. Избыточность видения ставит художника в положение творца, демиурга своих героев и их мира. Однако правдивым он оказывается лишь в том случае, если не настаивает на «чистоте» и превосходстве своего ценностного видения по отношению к миру, а избыток его знания о мире не превращается в произвол. Таким образом, «вненаходимость» художника, согласно Бахтину, есть особая позиция, позволяющая ему совершать переходы из бытийного мира в событийный мир искусства, посредством чего осуществляя «особый вид причастности событию бытия».
  Художественный образ. Искусство - прежде всего плод напряженного труда, результат творческого мышления, творческой фантазии, основанной только на опыте. Часто говорят, что художник мыслит образами. Образ - это отпечатанная в сознании реальная вещь или предмет. Художественный образ рождается в воображении художника. Художник нам раскрывает все жизненное содержание своего собственного видения. Образы рождаются только в голове, а произведения искусства есть уже воплощенные в материал художественные образы. Но для того чтобы они зародились, нужно мыслить художественно - образно, т.е. уметь оперировать впечатлениями жизни, которые ложились бы в ткань будущего произведения.
  Воображение как психологический процесс позволяет представить результат труда до его начала, при этом не только конечный продукт, но и все промежуточные стадии, ориентируя человека в процессе его деятельности. В отличие от мышления, которое оперирует понятиями, воображение использует образы, и его основное назначение - преобразование образов, чтобы обеспечить создание новой ранее не существовавшей ситуации или объекта, в нашем случае художественного произведения. Воображение включается в том случае, когда отсутствует необходимая полнота знаний и опередить сознанием результаты деятельности с помощью организованной системы понятий невозможно. Оперирование образами позволяет «перепрыгнуть» через какие-то не до конца ясные этапы мышления и все-таки представить себе конечный результат. Значит, произведение - это воплощенная мечта. Воплощенное чувство, переживание, в нем слилось воедино жизненные наблюдения и творческая фантазия, образы действительности и образы искусства. Действительность, искренность - главная черта искусства, а искусство - свойство души человека. В искусстве, чтобы сказать что-то новое, нужно выстрадать это новое, пережить его умом, чувством, обладая. Конечно, мастерством исполнения.
  В каждом виде искусства художественный образ имеет свою структуру, обусловленную с одной стороны, особенностями выражаемого в нем духовного содержания, а с другой - характером материала, в котором содержание это воплощается. Так, художественный образ в архитектуре статичен, а в литературе динамичен, в живописи изобразителен, а в музыке - интонационен. В одних их жанрах образ предстает в образе человека, в других - выступает как образ природы, в третьих - вещи, в четвертых - соединяет представление человеческого действия и среды, в которой оно развертывается.
  Этапы художественного творчества. Перечислим основные этапы художественного творчества: первый этап - формирование художественного замысла, который, в конечном счете, возникает как следствие образного отражения реальной действительности; второй этап непосредственная работа над произведением, его «делание». Искусство, которое возникает как средство бытия духовного мира человека, несет в себе ту же самую закономерность. Наше сознание в своем взаимодействии с миром есть некая целостность и в то же самое время есть каждый раз некое законченное духовное действие, воспроизводящее объективное действие субъекта в объективном мире. Потому, скажем, в стихотворении мы прочитываем четко вычлененное настроение, именно это, определенное и в то же самое время, законченное во времени. В.Г. Белинский, определяет, что в художественном произведении все есть форма и все есть содержание. И что, только достигая совершенства формы, художественное произведение может выразить то или иное глубокое содержание. И. Кант пишет, что нам эстетическое удовольствие доставляет, прежде всего, форма. Его обвиняют в том, что это его высказывание послужило основанием для всяких формалистических течений. Но Кант здесь не виноват. Да, форма. Но какая и почему? Если иметь ввиду, что одним из существенных моментов человеческой объективной деятельности является формообразование, то как субъективное проявление этого момента человеческой объективной деятельности человеку должно доставлять известное удовольствие любая форма. Как проявление его субъективной способности относительно объективного процесса. Но здесь Кант говорит не об искусстве, а только об эстетическом как таковом.
  Стихия нашего бытия, тот стихийный, природный для нас процесс, в котором находится человечество и вместе с ним и я, есть процесс формообразования. А вот каково содержание? - это очень непростой вопрос. Если взять весь предметный мир человека, то мы можем и должны здесь выявлять содержание формообразования посредством самого абстрактного представления. Содержанием будет жизнь человечества. Относительно каждого конкретного предмета, который мы создаем. Стул, стол, кровать, столб, паркет, интерьер... Но в художественном произведении это безбрежное море формообразования конкретизируется: содержанием будет процесс переживания субъектом объективного человеческого мира. Иными словами, смысловая непосредственность субъекта, как процесс.
  Л.С. Выготский в своей «Психологии искусства» пишет, что в искусстве происходит преодоление формой содержания. Как в создании художественного образа, так и в восприятии произведений искусства. Это заключение действительно и для бытия духовного мира человека. Мы на каждом шагу во взаимодействии с миром людей создаем образы и вынуждены создавать нечто законченное, чтобы уловить смысл происходящего. Естественно, мы формируем в сознании образы действительности, мы осуществляем действие формирования, преодолеваем формой содержание. Может быть, что мы при этом что-то оставляем за пределами того субъективного образа, который возникает в нашей голове. Но это уже зависит от глубины смысловой содержательности нашего сознания. Или, если выражаться компьютерным языком, та программа, на основе которой формируются в нас образы, еще далеко несовершенна. Весь творческий процесс характеризуется диалектическим взаимодействием содержания и формы. Художественная форма является материализацией содержания. Истинный художник, раскрывая содержание произведения, всегда исходит из возможностей материала искусства. Каждый вид искусства имеет свой материал. Так, в музыке - это звуки, например, тон, длительность, высота, сила звука, а в литературе - это слово. Невыразительность, «избитые» слова и выражения снижают художественность литературного произведения. Правильный подбор художником материала обеспечивает правдивое, соответствующее эстетическому восприятию действительности человеком изображение жизни. В целом любое произведение искусства предстает как гармоничное единство художественного образа и материала.
  Таким образом, художественная форма - это не механическое соединение элементов целого, а сложное образование, которое включает два «слоя» - «внутреннюю» и «внешнюю» форму. «Элементы» формы, находящиеся на «нижнем» уровне, образуют внутреннюю форму искусства, а элементы, лежащие на «верхнем» уровне, - внешнюю его форму. К внутренней форме относятся: сюжет и характеры, их взаимосвязь - есть образная структура художественного содержания, способ его развития. К внешней форме относятся все выразительно-изобразительные средства искусства, и она выступает способом материального воплощения содержания.
  Элементы формы: композиция, ритм - это скелет, костяк художественно­образной ткани произведения искусства, они соединяют все элементы внешней формы. Процесс материализации художественного содержания в форме идет из глубины на поверхность, содержание пропитывает все уровни формы. Восприятие произведения искусства идет обратным путем: вначале мы схватываем внешнюю форму, а затем, проникая в глубь произведения, улавливаем смысл и внутренней формы. В итоге вся полнота художественного содержания оказывается нами освоенной. Следовательно, анализ элементов формы позволяет нам дать более четкое определение формы художественного произведения. Форма - это внутренняя организация, структура художественного произведения, созданная с помощью выразительно­изобразительных средств данного вида искусства для выражения художественного содержания.
  Каждая эпоха рождает свое искусство, свои художественные произведения. Они имеют ярко выраженные отличительные черты. Это и тематика, и принципы восприятия действительности, и ее идейно-эстетическая интерпретация, и система художественно-выразительных средств, с помощью которых окружающий человека мир воссоздается в произведениях искусства. Такие явления в развитии искусства принято называть художественным методом.
  Художественный метод - это определенный способ познания действительности, своеобразный способ ее оценки, способ обратного моделирования жизни. Исходным и определяющим в появлении и распространении художественного метода является конкретно-историческая действительность, она образует как бы его объективную основу, на которой возникает тот или иной метод. Еще Гегель утверждал, что «художник принадлежит своему собственному времени, живет его нравами и привычками». Но материалистическая эстетика придерживается другого мнения: богатство творчества находится в зависимости от цельности мировоззрения. Поэтому в рамках одной общественно-экономической формации могут сосуществовать различные методы художественного творчества. Временные границы художественных методов не следует понимать буквально. Ростки новых методов обычно появляются в произведениях, созданных на основе старых методов. Вместе с тем очевидно и другое: группы художников в пределах одного и того же художественного метода сближаются между собой по ряду основных признаков творчества и его практическим результатам. Такое явление в искусстве получило название стиль.
  Художественный стиль - это эстетическая категория, отражающая относительно устойчивую общность основных идейно-художественных признаков творчества, обусловленная эстетическими принципами художественного метода и свойственная определенному кругу творцов искусства. Ю. Борев отмечает ряд факторов свойственных стилю: фактор творческого процесса; фактор социального бытия произведения; фактор художественного процесса; фактор культуры фактор художественного воздействия искусства.
  Понятие «художественная школа» употребляется чаще всего для обозначения национальных и провинциальных разветвлений художественного направления. Важной эстетической категорией, отражающей художественную практику, является художественной направление. Эта категория практически не разработана в литературе и часто отождествляется с методом творчества, стилем. Тем не менее, творческий метод - это способ познания действительности и ее художественное моделирование, но сам по себе он еще не является эстетической реальностью. Реальностью обладают лишь плоды художественного творчества, произведения искусства, создаваемые тем или иными творческим методом.
  Следовательно, основной единицей динамики развития истории искусства выступает не творческий метод, а художественное направление, т.е. совокупность произведений, сближающихся друг с другом по ряду существенных идейно-эстетических признаков. Другими словами, художественный метод материализуется в художественном направлении. Развитие, становление и противоборство художественных методов преломляется в художественном направлении. Но оно тесно связано со стилем.
  Художественное направление - это крупнейшая и наиболее емкая единица художественного процесса, охватывающая эпохи и системы искусства. Оно позволяет судить о целом историческом периоде в художественной культуре и целой группе художников. В нем преломляются художественно - идеологические, мировоззреническо-эстетические особенности художественного развития. Художественным течением называют такие художественные движения, которые образуются в определенных национальных, исторических условиях и объединяют группы художников, стоящих на разных эстетических принципах в рамках одного художественного метода и одного вида искусства, с целью решения конкретных творческих задач. Разграничения внутри художественного направления носят относительный характер. К основным художественным направлениям относятся: мифологический реализм античности, средневековый символизм, реализм эпохи Возрождения, барокко, классицизм, просветительский реализм, сентиментализм, романтизм, критический реализм XIX века, реализм XX века, социалистический реализм, экспрессионизм, сюрреализм, экзистенционализм, абстракционизм, поп-арт, гиперреализм и др. Таким образом, историческое развитие искусства предстает собственно как исторический процесс возникновения и смены художественных методов, стилей и направлений.
  Морфология искусства. Проблема выделения видов искусства и выяснения их особенностей волновала человечество с давних пор. Множество философов, деятелей культуры, художников пытались окончательно разрешить этот вопрос. Однако и современное состояние этой проблемы недостаточно однозначно. Первая классификация видов искусства, которую проводили Платон и Аристотель, не выходила за рамки изучения специфики отдельных видов искусства. Первую целостную классификацию предложил И. Кант, но не в практической, а в теоретической плоскости. Первую систему изложения взаимосвязи конкретных видов искусства дал Гегель в лекции «Система отдельных искусств», в фундамент которой он положил соотношение идеи и формы, создав классификацию видов искусств от скульптуры до поэзии.
  В ХХ столетии Фехнер классифицировал виды искусства с психологической точки зрения: с позиций практической пользы вида искусства. Так он отнес к искусству и кулинарию, и парфюмерию, т.е. виды эстетической деятельности, которые кроме эстетических ценностей, выполняют и иные практические функции. Приблизительно таких же взглядов придерживался и Т. Манро и всего насчитал около 400 видов искусств. В эпоху средневековья сходных взглядов придерживался Аль Фараби. Многовидность искусства складывалась исторически как отображение многосторонности реальной действительности и индивидуальных особенностей восприятия ее человеком. Следовательно, выделяя какой-либо вид искусства, мы имеем в виду форму искусства, которая сложилась исторически, ее основные функции и классификационные единицы.
  Виды искусства - литература, изобразительное искусство, музыка, хореография, архитектура, театр и т.п. имеют отношение к искусству как особенное к общему. Видовые особенности, представляя собой, специфическое проявление общего, сохраняются на протяжении всей истории искусства и в каждую эпоху в разных художественных культурах проявляются по-разному.
  В современной системе искусства существуют две тенденции: тяга к синтезу и сохранение суверенности отдельных видов искусства. Обе тенденции плодотворны и способствуют развитию системы искусства. На развитие этой системы имеют решительное влияние достижения современного научно­технического прогресса, без которого было бы невозможным появление кино, голографии, рок-оперы и т.д.
  Качественные характеристики видов искусств и их взаимодействие
  Архитектура - это вид искусства, целью которого является создание сооружений и зданий, необходимых для жизни и деятельности людей. Она выполняет в жизни людей не только эстетическую функцию, но и практическую. Архитектура как вид искусства статична, пространственна. Художественный образ здесь создается неизобразительным способом. Он отображает определенные идеи, настроения и желания при помощи соотношения масштабов, масс, форм, цвета, связи с окружающим пейзажем, то есть при помощи специфически выразительных средств. Как сфера деятельности архитектура зародилась в глубокой древности. Как область искусства архитектура оформляется в культурах Двуречья и Египта, она достигает расцвета и получает авторство в Древней Греции и Риме. В эпоху Ренессанса Л.Б. Альберти пишет свой знаменитый трактат «О зодчестве», в котором определяет развитие архитектуры Возрождения. С конца XVI по XIX вв. В европейской архитектуре, сменяя друг друга, главенствуют такие архитектурные стили как: барокко, рококо, ампир, классицизм и др. Именно с этого времени теория архитектуры становится ведущей дисциплиной в академии художеств Европы. В новом качестве выступает архитектура в ХХ веке. Появляются направления и течения, связанные с появлением новых типов зданий: административных, промышленных, спортивных и т.д. Все это потребовало от архитекторов новых решений: создания удобного для эксплуатации здания, включающего экономичную конструкцию и содержащую в себе эстетически завершенную художественно-выразительную форму. Появляются и новые виды: «архитектура малых форм», «архитектура монументальных форм», «садово-парковая культура или зеленая архитектура.
  Изобразительные искусства. Изобразительными искусствами называется группа видов художественного творчества (живопись, графика, скульптура, художественная фотография), воспроизводящих конкретные явления жизни в их видимом предметном облике. Произведения изобразительного искусства способны передать динамику жизни, воссоздать духовный облик человека. Основными видами его являются живопись, графика, скульптура.
  Живопись - это произведения, которые создаются на плоскости с помощью красок и цветных материалов. Основными изобразительными средствами является система цветовых сочетаний. Живопись разделяют на монументальную и станковую. Основными жанрами являются: пейзаж, натюрморт, сюжетно-тематические картины, портрет, миниатюра и т.д.
  Графика. Она основана на однотонном рисунке и использует в качестве основного изобразительного средства контурную линию. Точку, штрих, пятно. В зависимости от назначения она делится на станковую и прикладную- печатную: гравюра, литография, офорт, карикатура и т.д.
  Скульптура. Она воспроизводит действительность в объемно­пространственных формах. Основными материалами являются: камень, бронза, мрамор, дерево. По своему содержанию делится на: монументальную, станковую, скульптуру малых форм. По форме изображения различают: объемную трехмерную скульптуру, рельефно-выпуклые изображения на плоскости. Рельеф в свою очередь подразделяется на: барельеф, горельеф, контррельеф. В основном все жанры скульптуры сложились в период античности.
  Фотография. Сегодня фотографический снимок - это не просто копия внешнего облика явления на пленке. Художник - фотограф, путем выбора объекта фотографирования, освещения, специального наклона аппарата может воссоздать художественный подлинный облик. В конце ХХ века фотография по праву заняла свое особое место в ряду изобразительных видов искусства.
  Декоративно-прикладное искусство. Это один из древнейших видов творческой деятельности человека по созданию предметов быта. В этом виде искусства используются самые разные материалы: глина, дерево, камень, металл, стекло, ткани, натуральные и синтетические волокна и т.д. В зависимости от избранного критерия его разделяют на специализированные сферы: керамика, текстиль, мебель, посуда, роспись и т.д. вершиной этого вида искусства является ювелирное дело. Особый вклад в развитие этого искусства вносят народные промыслы.
  Литература. Литература - письменная форма искусства слова. Она при помощи слова создает реальное живое бытие. Литературные произведения делятся на три рода: эпос, лирика, драма. К эпической литературе относят жанры романа. Повести, рассказа, очерка. К лирическим произведениям относят стихотворные жанры: элегия, сонет, ода, мадригал, стихотворение. Драма предназначена для сценического воплощения. К драматическим жанрам относятся: драма, трагедия, комедия, фарс, трагикомедия и др. В этих произведениях раскрытие сюжета идет через диалоги и монологи. Основным выразительным и изобразительным средством литературы является слово. В литературе именно слово порождает образ, для этого используются тропы. Слово раскрывает сюжет, показывает литературные образы в действии, а также непосредственно формулирует авторскую позицию.
  Музыка. Музыка - вид искусства, который, выражая различные эмоциональные состояния, влияет на человека при помощи особенным образом устроенных звуковых комплексов. Интонационная природа является главным выразительным средством музыки. Другими компонентами музыкальной выразительности являются: мелодия, лад, гармония, ритм, метр, темп, динамические оттенки, инструментовка. Музыка содержит в себе и жанровую структуру. Основные жанры: камерная, оперная, симфоническая, инструментальная, вокально-инструментальная и др. Д. Кабалевский называл также музыкальными жанрами песню, танец и марш. Однако музыкальная практика имеет много жанровых разновидностей: хорал, месса, оратория, кантата, сюита, фуга, соната, симфония, опера и т.д.
  Современная музыка активно включена в систему синтетических видов искусства: театр и кино.
  Театр. Основополагающим элементом театрального зрелища является сценическое действие. В. Гюго писал: «Театр - страна истинного: на сцене - человеческие сердца, за кулисами - людские сердца, в зале - человеческие сердца». По мнению, А.И. Герцена театр - это «высшая инстанция для разрешения жизненных вопросов» Такое социальное значение театр имел со времен появления В Древней Греции, граждане в театральных спектаклях разрешали проблемы общественного звучания. Театр - это вид искусства помогающий раскрыть противоречия времени, внутреннего времени мира человека, утверждаются идеи с помощью драматического действия - спектакля. В процессе театрального действия события разворачиваются во времени и пространстве, однако театральное время условно и не равняется астрономическому. Спектакль в своем развитии подразделяется на акты, действия, а те в свою очередь, - на мизансцены, картины и т.д.
  Театр объединяет самые различные жанры сценического искусства - будь то драма или балет, опера или пантомима. Долгое время главной фигурой в театре был актер, а режиссеру была уготована второстепенная роль. Но шло время, театр развивался, и требования к нему росли. Необходим был специальный человек в театре ответственный за все. Этим человеком стал режиссер. Первый зрелый режиссерский театр появился в России. Его основателями стали К.С. Станиславский и В.И. Немирович-Данченко, потом В. Мейерхольд и Е. Вахтангов. В ХХ в. театральная практика пополнилась множеством экспериментальных форм: появился театр абсурда, театр камерный, театр политический, театр улицы и т.д.
  Кинематограф. Кино считают наиболее действенным видом искусства, ибо та реальность, которую создает кино, по своему виду не отличается от реального бытия. Кино сходно во многом с театром: синтетическое, зрелищное и коллективное. Но, найдя монтаж, кинохудожники получили возможность создавать свое киновремя, кинопространство, в театре эти возможности ограничены сценой и реальным временем. Различают жанры кино: художественное, документальное, научно-популярное, анималистическое.
  Телевидение - самое молодое из искусств. Его социальная ценность аудио и видеоинформативность. Телеэкран дает изображение на просвет, поэтому имеет несколько иную фактуру и иные законы композиции, чем кино. Свет наиболее сильное средство выражения в телевидении. Телевидение со своей фактографичностью, близостью к натуре обладает большими возможностями отбора и интерпретации действительности. Вместе с тем оно содержит в себе угрозу стандартизации мышления людей. Важная эстетическая особенность телевидения - передача синхронности событий, непосредственный репортаж с места событий, включение зрителя в современный поток истории. Телевидение таит в себе, с одной стороны богатые социальные возможности, а другой, угрозы и благие перспективы. Оно может оказаться как Троянским конем, так и великим учителем человечества.

 
© www.textb.net